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王安忆:文学教育,会让作家的写作更加持久

来源:《作品》 | 王安忆 张英 

1.我是主动到复旦上课当老师的

1954年出生的王安忆,1994年应邀到复旦大学开小说研究课程,那年她四十岁。到了2004年,王安忆五十岁,她带着人事编制调进复旦大学,成为中文系教授。

那时候,不重视文凭

张英:陈思和老师说,1994年,你是主动要求来复旦上课的。

王安忆:1994年的时候,陈思和代表复旦大学的“明星讲座”,请我和谢晋等几个人到复旦开讲座。我当时就回复他:能不能换种形式?能不能让我正式开堂课?完整地有头有尾开门课,安排到中文系的学生课程中去,这我倒是有兴致做。这样,我可以整理一下自己的思想,而且和学生有交流。

陈思和回答我,讲课的报酬远远不如讲一次“明星讲座”,如果把你的讲座安排进课程,麻烦比较大,要重新安排本科生的课程结构,把你嵌进去。我说报酬无所谓,主要是我很想有一段学府里的经验。就这样,我开始给复旦的学生上课。

我第一次讲课,台下的学生是中文系大二的本科生,还有作家班的学员。本科生要交课堂作业,作家班的学员不用交作业。那时候讲课很艰苦,没有麦克风,只能直着嗓子喊。十三次课程讲下来,我也获得了讲课、备课的经验。回想起来,也是觉得很值得。

张英:你后来为什么不念大学?

王安忆:因为不大可能啦。“文革”开始的时候,我才上小学五年级,完全没有中学学习课程的经验。后来从安徽插队回来,要重新去温课,也是很辛苦的。如果要去考大学,就要重新温习代数,还有历史、政治……重新都来一遍。

1978年,我调回上海,在中国福利会办公室儿童时代社当编辑,工作也不错。那时候,倒是有机会考大学,可以报考戏剧学院和电影学院。当时报考艺术类院校,主要考文化课,数学不要考。我因为刚刚回到上海,不想再离开家了。

张英:为什么没去上北大、武大的作家班呢?

王安忆:我当时没上大学,但去过中国作家协会第五期文学讲习所,这是“文革”后第一期文学培训班,也是从20世纪50年代关闭以后的第一期。前面四期在50年代就结束了,中间隔了很漫长的时间。

我们听课的时候特别认真。全班同学里,除了我和另外一个比我小的同学外,陈国凯、张抗抗、叶辛、陈世旭——我这帮同学,一个个都是千挑万选出来的,他们都是当时拿过全国小说奖的人,都是很有名的作家。

蒋子龙是我们班班长,已经得了两届全国小说奖。但大家当时都没有上过大学。跟这帮同学在一起,我当时一点成就都没有,还没开始写小说。半年时间里,我们天天在一起学习,带给我很多写作上的感受。

张英:给你们讲课的是哪些人?

王安忆:我们的课程基本上是完整的中文系的速成课程。请来的老师都很好,讲《红楼梦》的是吴组缃老师,他从作家的角度来解析文本。当时我们这届学员,还没来得及去和大学沟通,继续深造去读书。

之后的几届学员,开始和北大中文系沟通,莫言那届就去和北师大沟通,去读作家班,或者拿一个本科或联合发的硕士文凭。我们那期没有,完全没想到这个事情,当时不像今天那么重视文凭。

后来,很多作家通过这样的模式,拿到了文凭。事实上我也知道,这个文凭带有量贩性。如果他承认你,就是;你不承认它,也可以推翻。他们都是成功的作家,不在乎这个文凭,选择读书,更多是对学府的尊敬。

回头来看,作协的培训最好的是我们那届,课程是最完美的,老师都是北大、社科院最好的学者,不像后来,总请一些作家。半年时间的培训,我收获很大。

张英:这些培训班对你的文学创作有影响吗?

王安忆:很难说有直接的帮助,文学这样的东西,不是那么立竿见影的嘛。它的因果关系,不是相连那么紧的,但它对于一个人的修养一定是起作用的。

后来我回到上海,在儿童时代工作,也一直参加社会上的课外补习班,旁听课程。当时旁听课程,需要单位出证明。每个礼拜,总有几天,像读夜校那样,学习也很辛苦。

大学教书给了我养分

张英:你已经当了作协主席,为什么还要来复旦工作?

王安忆:都是有契机的,你要我讲出思想脉络,我也一时整理不出来。以前没有想过到大学来。当然,我很向往大学这个环境,从国外看,一般作家落脚在大学,是最恰当、最踏实的归宿。

在作家协会做专业作家久了,也想改变下自己的生活。上海作协有个传统,主席是挂名的,不强调行政化,最早是巴金先生,后来徐中玉是华师大的教授,也是高校的。

我以前没想过进高校,因为有个极大的障碍,我没大学文凭。2003年,有一次吃饭,华东师大的陈子善教授,他说自己没文凭,后来破格进了高校评到了教授。我当时很惊讶,那我也要去高校,我也要去华东师大。

我最早这个念头是要去华东师大。后来陈思和说,要到上海高校一定要进最好的,就复旦了。我说就看你要不要我?他说,他要的。然后费了很大的周折,专门给我开一条通道,作为杰出人才引进,2004年到了复旦。

我很幸运,运气很好。从一级作家到教授,还是有障碍的。后来这些都处理好了。

张英:你对大学很敬重。可是,很多人说你根本不需要进复旦。

王安忆:这是个很大误解。大学不一定能培养出作家,那是肯定的,但一个作家如果能得到高等教育一定是好事情。

我们当年有个插队落户的遭遇,不是我们不想接受完整的教育。我虽然没有正式地进过高校,可我在儿童时代工作的时候,上了很多旁听补习班。我只不过是以另一种方式,完成自己的教育。

当年我们这帮作家,读过大学的人大概只有一半吧。20世纪80年代,上海评论家程德培、吴亮很出色,然后是蔡翔,都是工人出身。今天的评论家,更多集中在大学里面。后来,蔡翔到了上海大学,做中文系教授。

现在苏童、叶兆言、韩东、毕飞宇,越来越多的作家都是大学毕业的。这和社会发展、教育的完善有关系。现在,你很难想象一个作家不是大学毕业的。社会的发展就是这么过来的,作家成分也跟着在变化。

张英:很多人把你当例子,认为大学并不能培养出最好的作家。

王安忆:他们说错了。如果我有可能读大学,我的知识积累肯定比现在更加完善。所以我很遗憾没上大学。我做了很多努力,想把这块缺陷补起来。

我和阎连科、莫言有些区别。他们是准备特别丰厚的人,生活知识、背景很丰厚。比如说,他们在农村,农村真是个大课堂,里面涉及宗族关系、伦理关系、社会关系。他们整个生活的积累,比我厚得多了。

我在城市长大,生活非常简单,虽然去插队落户,也不过两年。整个社会经验很不富足。对我来讲,要持续性地写作,还需要很多理性的准备。

我认为,中国作家里面,莫言是最有才华的,他属于才华横溢的人。我需要靠后天努力来补充学术知识理论。

但真做一个“书斋里的作家”是很不容易的。你写作材料就很成问题。你靠什么?同样一个故事,你要有自己的认识。比故事,我比不过阎连科。阎连科坐下来,一张嘴就是故事,他故事很多,不用想,现成的故事就很棒。我和他们是有差异的,然后才会有我的努力。

张英:你的养分来自哪里呢?

王安忆:我是后天努力的,莫言和阎连科是先天具备。我不像他们,他们有东西,我没有。我的养分来自阅读。阅读对每个作家都特别重要,你不能想象一个作家不喜欢阅读。作家肯定是先喜欢阅读,然后才会去写小说。这是一点,还有就是思考。我都需要比别人加倍努力。

张英:从书斋到讲台,有什么不同?

王安忆:来高校工作是蛮自然的,没有刻意的转折和转变。小说家生活是比较清闲的,尤其像我这样的人。我不是特别热衷于“下生活”,去搜集素材,我不是这类作家。

我很多生活在书斋里度过的,高校工作丰富了我。首先我需要整理我的思想,再把我的思想告诉孩子们,告诉学生。这对我很重要。我要不断地对自己提问题,把抽象、缥缈的思想非常清楚地表达出来。

我接触那么多孩子,这对我来说是非常非常新鲜的经验,是我来以前根本就没有想到的,超出我的预料。和学生会有这么贴近的接触,面对面地交流,这对我来讲很重要。

张英:超出你预料的是什么?

王安忆:那么多人和人感性的接触。因为我长期处于一个没有人的环境里,自己在那写作。除了和写作的同行们有些接触,而同行们的接触又往往是些思想的交流,写作经验的清谈。可以说,我们这些人都有点像生活在象牙塔里面。

在我脑子里,学府的生活应该也是这样,比较与世隔绝。可到了复旦后又很具体,学生和你有那么贴近的接触,他们是我的一个社会关系,形成一个社会关系,接触到了一点现实,生活就变得具体了。而专业作家,是可以没有社会关系地生活的。

大学里的写作课

张英:你现在的课程是你自己决定吗?

王安忆:我不是上本科生大课,主要是带研究生,每年的课程都不同。我自己带的研究生,就是办公室面授,面对面谈话。如果是研究生大课,就在教室里上。

我不是个职业化的老师,每一节课都要备课,我不太能够重复地上一门课,我一上一定是新课。

我现在开始慢慢有点改变,因为当我讲第二遍,发现还有很多新的内容可以加进去。如果一个人一直要上新课,压力很大。同事告诉我,不要有压力,听你课的学生,是一直在变化的。

张英:你负责的“写作实践”这门课,互动性很强,平时怎么上课?

王安忆:写作实践这门课和别的课程不太一样。经常是每人开一个故事的头,我会和每个学生讨论这个开头合理不合理,能不能发展下去,成为一个完整的故事。有的头开得不错,可是它发展不下去。每个环节都会和他们讨论,对他们的故事提出修改意见,直到故事完成。这门课就是这么上的。

张英:这个教学模式,和美国的写作课差不多。

王安忆:形式都差不多,看你怎么开头怎么结尾。让每个同学各想一个动词,从动词里发展一个形容词,再每人写点东西。他们的课,我从头到尾都听了,时间的关系,量比较少。还有就是语言的问题,他们用英语上课,同学们英语很受限制。你要想个动词,他肯定是在他掌握的动词里面找一个,效果会差点。

张英:学生毕业,交论文呢还是交文学作品?

王安忆:文学写作硕士,毕业时交一部三万字的虚构作品,还有一篇评论。这篇评论文章,我特别强调他们能够从不同的经验角度来写,或者是写作研究文学的理论文章。

张英:你目前带了几个弟子?

王安忆:我先招了三届现当代文学方向的硕士,从第四年开始招文学写作硕士。第一个学生的论文题目是写侯孝贤的《悲情城市》,毕业后去了公司;第二个学生的论文是研究小说家邱妙津,毕业后去了时尚杂志工作;第三个学生的论文写迟子建,她“直博”以后,我建议她把硕士论文先放一放,但她把它做完了。

我有点遗憾,他们都是很好的学生,考复旦很难,考进来的都是高分,再能够读到研究生,都很聪明,读过很多书。他们不再从事文学这一行,我能够理解,但也有点遗憾。

张英:招文学写作硕士的时候,很多知名作家都想当你的学生,但外语和政治过不了关。

王安忆:很难考,他们必须参加研究生的国家统考。这是我历来非常坚持的,我说千万不要让人产生误会,觉得是考不上研究生的人,才来读我们的写作课。成为作家的道路有很多很多条,但到我这里来读,一定是学院派的。一定要经过所有的考试。每次专业考的题目,都是我自己出,然后我来批卷。

张英:面试的时候,你不在乎他写没写过小说。

王安忆:对。不在乎,我不把大学看成是一座象牙塔,大学教育是一个通识教育的过程,如果连一般通识教育都不能过,你还能指望他干什么?这是一个很普通的考试,你一定要在这个水准上,然后才能谈到其他。

就看他落下的文字。我很重视他写的那篇文章,因为我只看这份考卷。我还是比较相信国家统考,一个人能经过统考,素质不会差。

张英:那些外语过不了的人,要失望了。

王安忆:我外语不好,就希望学生外语好点,可以看很多人看不到的书。

只培养学院派作家

张英:你为什么强调培养学院派作家?

王安忆:如果你是像莫言,或者像我本人这样,完全靠自己努力,靠天分,当然好。如果是天才,他不用上学,就可以做一个很好的作家。

你读了那么多书,经过那么艰苦的考试到我这来,你的知识准备当然需要多一点。有个学生是叶兆言的女儿叶子。她读过很多书,和别人不同。她要做作家,我也觉得和别人不一样。她的知识储备不一样,眼界也开阔。我想她可能将来不一定做作家,会做一个评论家。

我想培养的是像这样的学生。格非是最学者化的作家。我最大的遗憾就是没有好好读过书。我相信如果我能再多受点教育,会更好。

张英:为什么你不赞成你的研究生读书期间写小说?

王安忆:我不是不喜欢他们写作,问题在于,他们写的实在是比较潮流化,和文学的本质不是一回事。

我主要教小说,小说要有虚构能力。现在每个人都可以写自己的生活。问题是,不是每个人都是作家。

什么是作家?作家是要有想象力的,有虚构能力。现在的年轻孩子在风潮底下把写作当成一种宣泄。我很不喜欢他们有这种习气,这种习气以后很难改过来,宁可要一个从来不写作的人。

我劝他们少发一点。但全国那么多杂志,都挺需要稿子的,我也很难去阻止。也不敢阻拦他们,会关系到很多,比如个人成功、经济收入,需要发点稿子才能找到工作。

张英:现在的潮流文学是什么?

王安忆:潮流文学是什么,我也搞不太清楚,但我知道现在有些特别著名的所谓作家,完全是出版商包装出来的。他们包装出来的手法,非常容易被模仿。新一代作家就会模仿那些走红作家的特征,很快就红了,出版商又会制造出别的符号来包装你。

如果被这个包装所迷惑,你就毁了自己。这不是文学的本质。你到我这来上学,我就有义务把我对文学的看法告诉你。当然你以后可以完全不按照我的这套看法来做。

现在外面很多书,打开看的时候,你就觉得,这还不是文学,它只是一个读本。现在的市场是个急切需要利润回报的空间,所以这种东西占了很大一部分。如果你去找有一定时间长度的作品,你先看它的继承,看它从哪里来,接下去它又往哪里发展。

比如松本清张,我很喜欢他,现在有个女孩,叫宫部美幸,写《火车》《模仿犯》的,是从松本清张那条线过来的。在我们看来,她新意不够,但事实上,她的写作经验和松本清张的背景完全不同了,她又创作出她新的空间了。

我觉得经典很重要,是一环扣一环的。那是不是说,一定要脱离经典以后才是创作呢?其实不是。如果你要背叛它,你必须要掌握它才能背叛它。

我们的创作上有很多问题,有断裂的问题,有不职业的问题,有难以为继的问题。任何时代都需要经典,当一个经典比较固定的时候,才可能出旁门别道,才可能出一些背叛性的东西,才可能出来革命。我觉得我们现在革命都没有代价的。

张英:陈村说,未来的文学巨作必定出自网络。

王安忆:陈村写过一篇很好的文章,写鲁迅,他开头就这么说,他说从人权的角度,每个人都可以写作,如果从思想的高低上来讲,当然是有区别。他的原话我想不起来了,就是说,你从哪个角度来看问题。每个人都有权利写作。网络只是书写工具,好文章也可以在网络上写。

作家,起码要有一个虚构的能力,比如,你告诉我你有很多的生活经验,你有很多的不高兴,或者愉快的事情。问题是,你要把这些从你自身经验里生发出来的感情,通过一定的技巧,虚构成一个故事,那就是一种能力。

语言关是根本,更不要提出色的叙述和生动的对话了,还有想象力和逻辑能力,每一方面都可以开辟一个很大的话题。

张英:你父亲王啸平当初阻止你母亲茹志鹃给你的作品提修改意见,说让你自己摸索。你现在的教育方式,和自己的作家历程有没有不同?

王安忆:有区别的。如果二十四个学生在我面前,我不知道哪个学生有才华,所以必要的指点还是需要的。

还有一点,当他从我的课上结束以后,我可以让他把我教的通通忘记。这只是方法中的一种,既然你来上我的课,我一定要把我的方法告诉你。

张英:人文素养可以培育,作家能够培养吗?创意写作的培养目标是什么?

王安忆:来读MFA的人都是已经在写作的人,他对写作有特殊的兴趣,或者已经有一定的成绩,否则他不会去读这样一个专业。

谈到作家培养,这是个令人困惑的事。文学需要天赋,天赋很重要,天赋不能教。另外一部分由你的生活经验决定。

但文学还是有一部分可以教,这就是技术。比方说,小说的虚构能力、框架和结构,包括语言,我至少可以让学生知道,什么是好的语言,什么是垃圾语言。

我开“写作实践”课,想通过我的经验、我对写作的理解,让学生在实践和训练中,了解什么叫作虚构。

对MFA的学生,我很看重的一门课是经典阅读。这些人已经在写作了,怎么使他们提高?经典阅读很重要,我们都是从阅读中得到对文学的理解和认识的。

张英:“创意写作”听上去,像是一个培养职业写手的训练工厂。

王安忆:名字听起来非常像。艺术硕士的论文,要以创作来体现。是不是创作工厂,能不能培养创作能手,还不好说。克里斯蒂就是一个很好的操作工,我们能不能做到这一步?这是万难的事情。

美国这方面的课程特别多。有些作家身上,明显地能看到受过写作课的训练,比如说哈金的作品,你仔细去看,能看出哪些是教授出来的。但你应该承认,他们有天分,但他们确实从写作课得到了一种技巧,让他们的创作能持续。

现在一些作家,很快把自己的生活经验消耗完了,非常浪费地把自己的感情用完了,一两篇作品很好,以后难以为继,之后就什么都没有了。

张英:你还是充满信心的。

王安忆:有些印度作家,你注意一下,他们在美国的写作班里待过。你能看出来他们的技巧,尤其是年轻作家,还不晓得怎么处理技巧,技巧非常明显。同时你会看到,他们对他们个人经验的认识、开拓,创作力非常旺盛。也有不好的作家,比较有匠气。

中国的作家都很有才情,可都缺少职业化的素质。

白先勇是写作班出来的。他是绝好的例子,没有匠气。总的来讲,中国的各行各业都缺少一种专业性,MFA可以使之更加专业化一点……我们是铺路的石子,可以让写作变得再职业化一些。

时尚和不时尚的作家

张英:在复旦,你其实不用写那么多论文。

王安忆:不是这样说的,论文还是要写的。我可以把小说当作论文来做考核的内容。事实上,在我进复旦以前也罢,进复旦以后也罢,我都写了比较多的书评、评论和小说理论文章。这不是出于某种压力。完全有兴趣。没有兴趣一个字也不会去写它。

但这些兴趣,也是受到具体的一些促使。比如说,这些年来,经常会受朋友邀请编些书。别人编书就写封信给某个知名作家,你自己推荐一篇。我不是,我要每一篇都看。一定要看过他所有的作品,然后挑选其中一篇。把这些文章选定后,我就知道我该写怎样一篇序了。我的很多所谓理论文章都是书的序。

写评论有很多具体的原因。一般我不太去写别人的评论。我对别人的评价,都是在不得已的形势下,比如说,某人要求我给他写篇序,某人要求我给他写篇书评,都在这么一个范围里面。

从某种意义上来讲,它不能代表我的阅读,它不能完全代表我对文学的看法。当我为一个年轻的作者写序,我也是努力地让我的序表达出我的更多想法。但它确实不具有代表性,我的阅读广泛得多。我不太重视写评论和写散文,我所有的散文和这些所谓的评论、书评都是在一种被迫的情况下,就别人要求你了,向你要稿了,或者是书评,某一本书希望你评一下,我都是在这种被迫的情况下写的。

张英:你很守大学的规矩。

王安忆:复旦对我很宽容,但高校的规矩我也想守,能力恐怕有限。比如我写克里斯蒂的那篇书评,我很想写成一篇真正的学术论文,写好以后我送给陈老师看,问他:这像不像篇论文?陈老师说,你不必用一般学术论文的标准来要求你自己,不用拘于形式,这就是你。最后,我不晓得他是肯定还是否定,应该是高兴还是不高兴。

张英:你为什么那么喜欢阿加莎·克里斯蒂?

王安忆:第一,我非常非常喜欢她,因为我也要看很多消遣的小说。我内心很尊敬畅销书,但要是真正的通俗小说,不是那种假的。推理小说是我最喜欢的类型小说。推理小说里面,克里斯蒂是最好的,她的作品我看了有二十年了。

我最早看的是华文出版社的版本,一本本出的,后来看三毛编的一本选集,然后是贵州人民出版社出了她的全集,现在又是人民文学出版社出的全集。每套全集我都有,看得滚瓜烂熟。我那时候到香港,还去翻录根据她小说拍的电影。我对她非常非常熟悉,像任何一个我喜爱的作家那样熟悉她。

我一点都不敢小视她,一点都不敢轻视她,觉得她是一个类型作家,是一个畅销书作家。不是这样,怎样来分析她,对我是个很大的挑战。推理小说有一个很大的主体性,就是因果关系,有个逻辑推理。她这方面结构很严密,外形又非常地感性,有人性、有生活,她本人的个性投射又那么清楚,我很喜欢她。这些都是吸引我去分析她的原因……

张英:你喜欢斯蒂芬·金吗?看了他的小说《肖申克的救赎》,几个中篇小说让我很意外。

王安忆:他属于我不太喜欢的推理小说家。《肖申克的救赎》,我觉得还不错,但我看的是电影剧本。他的推理小说有个问题,推理不下去了,就制造一个奇怪事件。而克里斯蒂不大会犯这种错误,她所有的案子,和她的解答,都是我们日常生活里面发生的。

斯蒂芬·金,我觉得他太怪了。他总是写那些我们完全不可能接触到的事件。这样写很方便,当你推理推不下去的时候,就制造一个完全是逻辑以外的东西。

张英:这和许多作家一样,故事写不下去了,就一定要死人解决问题。

王安忆:对。克里斯蒂有时候也会碰到实在推不下去的地方,她也会再死一个人,但基本上符合生活的逻辑,而且是日常生活的逻辑。

还有一个作家,松本清张,我也很喜欢。但日本把他归到严肃文学作家中。他的推理小说和克里斯蒂不太一样,克里斯蒂的小说是很严格地按照逻辑,是很单纯的逻辑推理,松本清张的小说,往往和整个日本的政治体制和社会背景有关系,他本质上是个批判现实主义作家。

张英:你看言情小说吗?

王安忆:也蛮喜欢一些言情小说,要写得好的。比如说台湾有个叫廖辉英的,写《油麻菜籽》,后来改成了电影,还有《不归路》。我很喜欢她,她所有的小说我也都有。同样是言情小说,我就觉得她比琼瑶的好,有人间烟火,人世间的人情世故吧。琼瑶写的东西呢,太单纯了,过于单纯。我很喜欢廖辉英。当然,别人也会耻笑我的,也会笑话我,怎么会喜欢这样的作家?但我真的蛮喜欢她。

张英:你很欣赏王朔和迟子建,为什么?

王安忆:王朔很有虚构能力,是一个很会写故事的人,《一半是火焰,一半是海水》,他表现出来的虚构能力很强很强。王朔其实是一个古典作家,主要是他的思想有点离经叛道……

迟子建写得很好,尤其是她的中篇和短篇。她是个很特别的作家,一个是才华,还有一个是天分。她和我有点像,我们都属于那种在写作上使过笨功夫的。她不停地在写,有力气,不停地有好的东西出来,这是很不容易的。

张英:《小说家的十三堂课》里,除了马尔克斯外,其他的作家都是古典主义的老作家。

王安忆:现代派里我只选了一个马尔克斯,其他人都是不那么特别时尚的作家。

有些经典的作家,我们是推不翻他的。比如托尔斯泰,怎么可能推翻他?真是应该感谢前辈的积累。到我们今天来说,小说已经留下了许多的财富,有些财富你推翻不了。

我也很注意从当代作家中寻找好的东西。当代作家给人的困惑就在于他们不稳定,我们看不到他们的终点,不晓得他们最后会在哪里完成自己的代表作……但是他们非常活跃。

张英:在《王安忆导读报告》里,你带学生们分析的,都是不那么知名的年轻作家作品。

王安忆:我选了周宛润、胡廷楣、李肇正、王秀明的作品。这本书的主题是写上海生活的当代小说,后来给香港的学生上了几堂大课。完全是教学需要,但是从某种程度上来讲,它也反映了我的一个阅读想法。我要不阅读,怎么能看到他们这些东西?但是,哪怕我是在写一部我并不很满意的作品,我也总是努力地要让我的观点得到全面的表达?

张英:《长恨歌》是你最被大众了解的作品,也让你拿了茅盾文学奖,但你最近说第一卷没写好,为什么?

王安忆:《长恨歌》刚出来的时候,1995年,反响很冷清,等2000年得了茅盾文学奖,才红起来。《长恨歌》里面,有很多通俗的元素,才会吸引那么多人的注意力。尤其它又拍成了电影、电视剧、话剧,使它更像一本畅销书了。

我的小说一直和生活靠得很紧,只是别人注意的正好是我的那一小点点所谓的怀旧。《长恨歌》在这一点上被放大了,动不动把我和上海联系起来,让我很有压力。

《长恨歌》的第三卷完全写的是今天,就是当时的生活。也有人评价,第一部分看不进去。那段历史我不熟悉,写得比较干涩,到了第二卷和第三卷的部分,这是我熟悉的生活场景,从容得多。全靠收尾加大马力。

2.当作家、搞写作需要到大学

读书学习吗?

问:你怎么看待莫言的得奖?

王安忆:莫言得诺贝尔奖这件事,对我们中国特别有意义,这证明了我们已经有了一个持续写作的群体。诺贝尔奖有一个评奖条件特别好,就是要作家持续地写作。你不能只写完一篇很棒的作品就行了,还要持续地写作。中国作家和诺贝尔奖邂逅,就说明我们已经有了这么一种人群和生活了。

我们这代人,比如我和莫言,创作都是从生活里来的,没有受过太好的教育。我们的教育都是后来恶补的,没有经过学府的教育。这方面莫言比我强,他的生活经验比我更丰富。我们的创作从生活里面来,对生活有很多饱满的心情,这心情和感情需要表达。

我们选择用文字来表达,而没有用别的方式,至少表示我们是对文字有特别感悟力的人,或者我们是对文字特别热爱的人。文字需要的条件比较少。

我有个很大的写作局限性,就是我生活的简单。如果个人生活比较简单,写作资料就会变得非常单薄。我始终在寻找故事,寻找那些可以表达的,和我的心理经验、感情有关系的东西。并不是发生了的任何事情,我都能表达、都有兴趣表达。

我要寻找可写的故事,又要和我内心的体验有关系,这是蛮伤脑筋的事情。我很羡慕莫言、贾平凹,他们生活在某一个省份,省份比直辖市的生活要多得多。省份有各种各样的地域和阶层,像上海作为直辖市的城市,故事真的是很单调和贫乏。我们老说上海充满传奇,其实上海的传奇都是肤浅的传奇,用来做旅游的宣传不错,对一个作家来说内涵不深。

我材料非常匮乏,老是处在一种断粮的状态。怎么办呢?唯一的出路就是:勤奋、认真、多劳动、多想些事情。

问:你现在复旦大学当老师,当作家搞写作需要到大学读书学习吗?

王安忆:我们知道,唱歌要声带很好,跳舞要经过训练,似乎只有文字是每个识字的人都可以使用的,成本比较俭省。我们刚开始都是用文学来表达自己的心情和经验,作家一旦开始职业写作,一定会遇到很多问题。

我们这批一起成长起来的作家,恐怕现在十之八九都不写作了。当年都写过非常多非常好的作品,是我们的榜样的那些作家,现在还在写的人也已经很少了。不能够简单地用才华不够、江郎才尽来形容和描绘他们,这不是真正的问题。

当年我们这些人(包括60后)的才华远远超过今天的70后、80后。在那个信息和文学养料都相当匮乏的时代,还有那么多人写出这么多小说。现在回过头去看,八九十年代的小说写得真是好,特别是九十年代是高潮。相比之下,今天的作品单薄了很多。

这么有才华、激情、饱满的一批作家,为什么他们的写作没有延续下来?也许职业写作对于中国的作家来讲是一个新课题,我们都没有做好准备。

我看书很多,好的看,坏的也看。写作是需要技巧的。虽然很多人觉得写作是天分的表达。

用技巧写作的作家一定不是第一流的作家。现在读书读多了,在写作的生活里面泡得久了,我变成明眼人了,一看就能看出来,哪些东西是经过写作训练的。

某某人小说一看就知道是学习过的。学习过的痕迹在哪儿呢?一言难尽,他很有效率地推动情节是能看出来的,这种小说不错。

西方的小说家写作会有小说训练课程,具备把情节有效推动下去的能力,可能和写作教育有关系。我们中国同样缺乏的,就是类型小说。类型小说门类在现在的西方,尤其是欧美的写作班中——我们叫创意写作的课程,他们教的其实是类型小说写作。

我是个类型小说迷,老看沉重的东西也是很辛苦的,还是要看轻松的东西,我是侦探小说迷。类型小说是有一定规矩的,很像我们看的韩剧,很长。一个故事开始,就要有意外的事情发生,接着开始延宕,延宕到你不能把这个事情解决。

它是有规则的,你在写作的时候,会面临很多困难需要解决,你怎么延宕时间,需要增加一些什么条件,这个你就能看出它的技巧训练,情节是如何被推动的,如何很有计划、很有效率地推动故事的完成。

我们在圣保罗,有人说,凡是从美国过来的稿子,都不怎么样,但都能用,从欧洲过来的小说稿子,好的非常好,坏的就很坏很坏,受过训练的人可以保持一个水准。

问:《长恨歌》前半部分有很多上海的场景描写,作为故事展开的背景。环境描写对于一部小说来讲,意义主要是什么?

王安忆:这是一个非常古典的写法。以前的作家像托尔斯泰、雨果,他们非常大量地写环境。在当代小说里,环境的描写越来越少了,严肃小说越来越薄,篇幅越来越小,这是古典进化留下来的一条尾巴。

具体到《长恨歌》,说句最坦诚的话,我前面大概百分之五十是在延宕,我那时候没想到要写一个什么样的故事,但写的时候我心里面很轻松,我要写上海的故事,一定是关于上海的。

在没有选定的时候,我想把舞台造就出来,就开始写情景。大概写了一两个星期,当我把舞台全都造就出来以后,我才觉得写这样的一个故事还是比较自然的,我就把王琦瑶请上来了。

写作有时像搭桥过河,或者坐船过河,有时过去了,我会不会回过头来把桥拆了,也有一开始很茫然,茫然的时候就找路,是弯路,弯路也挺好,《长恨歌》属于我保留下来的篇幅。

问:我们都知道小说来源于生活,你的小说创作得到了精英知识分子的认同之后,怎么样才能够让普通读者也能够享受小说带给他们的精神愉悦?

王安忆:写作有时候很难拘泥于结果,我今天写的东西是不是被大家接受,我们是很难预料的,也很难设定。但我很想解释小说和生活的概念。

小说像一个人在说谎,当我们写作的时候,我能感觉,当我们特别心烦的时候愿意写作,写作会使你沉浸在另外一个世界里面,这个世界完全可以由你主宰,你自己构造出来这个世界,我根据我已知的一些尝试来构造一个世界。

在这个世界里,我们可以很有依据、很有根据地活动起来。在这个世界里面,可以把我的现实生活变形。我是一个拘泥于生活表象的作者,我不太敢让我构造出来的小说世界太变形。

莫言比较大胆,我欣赏他三十年前的《藏宝图》,变形很厉害,他写的农场是右派分子下放改造思想的,这个农场在我们前辈作家的笔下,经历过右派阶段的生活,写得愤怒和凄惨。

我不是说莫言轻佻,这个场面他写得欢乐。欢乐背后是个很紧张的关系,把它完全变形了。他当时有一句话,“这个农场里面的人都是能人,都是精英,他们的能耐都很大。”这个故事把我们现实生活变形得非常厉害,很大胆。效果真是非常之好,重新地在构造我们经历的意识形态生活,包括我们对这段生活的认识,把这段生活在小说世界里变成一个让我们观望的东西。

我很好奇,莫言在他的小说生活里有怎样的感受?我比较拘谨,很严格地按照生活表面的形式和逻辑,不太敢颠覆它。莫言是敢颠覆的,刘恒也是一个谨慎的颠覆者,像《贫嘴张大民的幸福生活》,他让张大民重新叙述,非常委屈地接受了他生活的变化。莫言的颠覆和变形非常大胆,他可以把白变成黑,黑变成白,变得非常辉煌。

小说并不一定反映生活,生活却是小说唯一的材料。小说的魅力在于它让你产生现实生活的真实感受,又带给你超越性的独特体验。好的小说不仅要超越现实,而且要超越时代。

问:有一种说法,现在中国作家采用的创作小说的形式,几乎都是西方的手法和形式。你认为中国古典小说形式有发展前景吗?

王安忆:从我的认识来看,我们今天写的小说,更多是来自五四时期受到的启蒙运动以后的小说传统,不是从四大名著得到的传统,这是一点。

还有一点,我们的阅读。我们这代人的阅读,是非常缺乏正规教育的阅读,我们不能直接读原文,我们的古文不够好,我们读了大量翻译小说。翻译小说要仰仗翻译家的文字。

我们很幸运,当年的一批翻译家,像傅雷、巴金,他们都是大学问家,文字非常漂亮,他们改造了我们的白话文。中国的文字从文言文到白话文以后非常口语,非常简单,不能表达青年人缠绵、繁复的感情,这代人的创造丰富了我们的文体,这似乎更靠近那个传统。

四大名著的传统,《红楼梦》不可多得,它从哪个传统过来的我也不知道,由谁能够替代和继承,我也不知道。章回小说在某些方面像类型小说,和网络写作有点继承性。

我读这类书不太多,我的小说写作更多是从五四时期传统过来的。

问:如何把我们现实的生活,投射到我们的小说里去,又不觉得虚假?

王安忆:小说是另外一种现实。别看我今天说的都是正常人说的话,似乎跟我们生活现实非常相像,这只是表面,小说下面有一个另外的存在,这个另外的存在不太像生活。

《贫嘴张大民的幸福生活》,张大民就是一个小说家,他把他的悲惨生活重新叙述一遍,叙述成一种幸福生活了。其实他的生活非常窘迫,很狼狈,但是他重新叙述它。

以此言之,我们常常会碰到这样的一种困境,被一些批评家批评,说你小说中的生活,现实当中不是这样的。小说是自由天地,你应该在我们小说创造出来的这个空间里来评价。

从某种方面来讲,我不觉得小说是反映生活的,但生活确实是小说唯一的材料。一方面非常非常现实,另一方面,我们要挣脱它的现实,要创造一个生活当中不存在的世界。这是个非常被动,或者很挣扎的一件事情,这正是小说的乐趣。

问:你的小说在英语世界传播的时候会遇到什么样的困难?

王安忆:我的作品翻译出去的比较少,他们在海外的一些遭遇,也多少让我能够了解中国文学在国外的一些遭遇和处境。

在我很有限的认识里面,中国文学走出去没有那么迫切的要求,语言之间的翻译非常困难。他读你的东西,先要对你的生活很关心。

我们现在走出去,基本是走到欧美、西方,不是走到尼泊尔、阿拉伯。西方社会对我们中国的关心没有我们想象的那么多。

当我们输出我们的文化的时候,我们就找一些符号比较强的,比如喝茶,或者气功、饮食这些东西,我们还没有足够的条件让他们认识到我们的思想,我们自己也没有做好准备。我虽然也有一些书被翻译到国外,遭遇应该是比较冷淡的。

我自己不太发愁,中国有那么多的人,那么多说汉语的人,汉语变成其他语言,转换非常困难。

我很热爱我的汉语,我苦心经营的汉语,我希望得到一个最最知己、最知道我的、懂我的人来理解我,翻译我的小说作品。我欢迎他们理解我,但其中的误解是无法弥补的。

问:现在小学教育,有一个教学重点,培养孩子“乐读、爱写”的兴趣。在教育小孩方面,你有什么建议?

王安忆:小孩从很小的时候,就应该学会阅读。现在很可怕,都在看iPad,会有很大的误导,他从此以为世界就是这样,手指一划就出来了。

一个不会阅读的人,他的人生会比较乏味,会阅读的人是丰富的。阅读习惯需要从小培养。

问:你这些年,一直在复旦中文系教学,你如何看待网络文学对传统文学的影响?

王安忆:我把教育目标定得非常低,哪怕培养一个特别好的读者也很好嘛。我把我们专业的课程,归为文学教育的培养。我们很需要文学教养,文学让我们的人生变得有意思。

我教书的目的非常简单,就是让他们的生活变得有趣一点,让他们懂得文学。

我不反对网络文学,也不大了解网络写作,据说他们写作量很大,长时间坚持。那么大的创作量,这个领域里,将来一定会有高手出现。

小说非常世俗,国外的小说都是从连载开始,被逼迫连续下去。量的适当很重要,每天写一万两万字,质量怎么保证。

我对网络文学不是特别热切,它不会影响我,我就是一个手工业者,我做我这样的活,我就是这么教我的学生。现在是多元的世界,他们将来一定会有成就。

问:在读书和做人方面,对年轻人有什么建议?

王安忆:做人还是应该做好人。如果世界变得非常不好,人都变得非常阴暗,很大程度会影响我们的美学。

拿扶人来说,分两种,一种人看到别人摔倒会扶,另一种人看到是不会扶的。

我喜欢把事情看得简单点。我看到往肉里掺水、面里掺添加剂,我也这么做,我是开饭店的我用地沟油,我是做医药的就做假药,变成人人都是受害者,人人也是施害者。我即便今天吃了一锅地沟油,我明天蒸馒头还是拿出最好的馒头,不能因为我今天吃地沟油,明天我就在我的馒头里面加上一点六六粉,或者加上别的添加剂。

每个人要从自我做起。你对别人友善别人才会对你友善,你每天欺负别人、算计别人,久而久之大家都知道你是什么人,你变成没人喜欢的人了。我们每个人在家里受到老人的教育,我们要按照好的做法去做。我坚信,我反复强调,成千上万人的善意、善心最后会变成最大的道德意愿。

3.女作家比男作家写作更勤奋更认真一些

问:当前的写作有两种,一种是写作者和评论研究结合得很密切,在文学刊物提出的口号、打出的旗帜下参与写作;另一种是写作者和外界隔离,独立写作。这是写作的两种状态,请你谈谈自己的看法?

王安忆:不应该这么简单地区分,情况比较复杂。现在各种刊物打出各种旗号,也不完全是编辑和批评家的标新立异,当中有很多因素在互相作用,比如文化发展的客观要求、时代的精神趋向,等等,也不排除商业上的考虑。

你说的两种写作状态在当今文坛上还是存在的,也是合理地存在。我没有想过为某种潮流、某种旗号、某种社会需要而写作。我写作是从个人内心出发的,是写作者心灵的内在需要。我不能说我对外界的某种潮流、某种理论氛围甚至物质环境无动于衷。

问:从你的创作来看,在写作风格上变化很大,从儿童文学到知青和知识分子题材,你一次次给人很多意外,连评论家都难以预料。

王安忆:在创作上我觉得这是比较自然的,至于我的写作风格变化很大,这也是自然的,没有一点特别意外的。以前一些评论家对我的定位不是那么准,在我开始写作时说我是“儿童文学”作家,我也只写了几篇儿童题材的作品;然后,评论家又说我是知青题材作家,其实我极少写知青题材。我的作品随着自己的成长而逐渐成熟。如果说有变化那就是逐渐长大逐渐成熟。我并没有像评论家说的那种戏剧性的转变。

问:有一些女性在生活创作层面,感觉附着比较多,缺乏超越。你的《流逝》《小鲍庄》等作品突破了传统文学的理性,比较深厚很有分量,对人类对文明对生存价值等在叙述上可以看出有很深的底蕴。这是与她们不同的,是不是有一种自觉的追寻?

王安忆:这是肯定的,也很自然,想把作品写好就得不断地思索。这是一个非常简单的目标,想越写越好,一定要思考。现在有些作家写作没有什么变化,就是因为他们不动脑筋,动脑筋就会有深入,要深入就会有变化有进步。我到现在也没有评论家所说的突变,写作不存在着突变。

问:作家有两种:一种人的思考随着生活的不断变化而改变,易受影响;另一种人的变化是间接的,他们从阅读出发,自我思索,又有一些新的艺术思想在创作上得到反映,你是这样的吗?

王安忆:不一定。生活就只有那么一点内容,每个人看到的都是一样的生活,大家观察到的也都差不多,而大家写出来的作品不一样,这要看你理性准备有多少。如果你的理性准备充分,你就深刻,就和别人不一样。

问:理性作用我认为不是很大,你是不是经常从生活里面吸收一些能丰富你思维的东西?

王安忆:生活是非常简单平常的,没有一点神秘,如果有也是无意识的,就是自己勤勤恳恳地写。写对于作家来讲非常重要。有人说我神秘,在创作上有很多戏剧性的变化,我主要是认真地写,一部会比一部好。写作极为重要,我很爱写小说。王安忆与别人有什么区别,这就是区别。

问:现在确实有这种状况,很多人写作只是为了某种目的某种需求,在写作中感受不到快感和乐趣,写作不是他的第一生命。

王安忆:他们的快乐是在小说成功之后获得某种回报而产生的。社会存在着许多机会可以满足他们的欲望,如他们可以当歌星、当演员或下海经商等,这同样可以实现他们的欲望。

现在社会可以实现很多追求,这与我们当年从事文学创作时的背景、环境不同,当时的生活非常单调,20世纪80年代初,生活既充满希望又单调枯燥,很多人走了文学创作这条小路。青年人都有浪漫想法,做梦的年龄搞文学创作是顺理成章的事。

许多人开始写作,在文学创作的路上走了很远,当社会环境发生转变、变化时,坚持写作就不是那么浪漫的事情了,他们的快感消失了。

问:在文坛上存在着另外一种作家,他们处境困难但仍然坚持写作,如当年的周克芹、路遥等。

王安忆:农村的作家负担都比较重,他们承受的压力非常大,非常辛苦,这大概也是路遥早逝的一个原因。对现在的写作者而言,写作是一种严肃的工作。

问:在你的作品中,《纪实与虚构》被认为是你写作过程中一部大胆的结构实验性小说,它展示了一种老练的智慧和纯熟的写作技巧。在这部作品中,从情节推进和语言表达上只能欣赏成熟的理性和从概念出发的结构,就是说多了一些“理性”,少了一些“灵气”,整体读起来比较沉闷,同以前的《小鲍庄》相比是两种不同的感觉。你自己怎样认为?

王安忆:什么叫灵气?这是一种无法确定含义的概念。另一个问题,我认为《流水三十章》是我写得最难懂的一篇,看起来比较吃力,这部小说没有阅读的快感,是我小说写作中的一个极端。这种极端是从《小鲍庄》开始的,文字的费解达到了极点。自从《流水三十章》之后,包括《纪实与虚构》,越来越好读。我喜欢反复阅读自己的作品,在写作技巧上没有多大变化,主要是一种渐进的变化。

问:现在文坛上女作家非常活跃,女性作家在对语言的把握、表现和叙事方式上比男作家做得要好,而且特别轻松。

王安忆:女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。在写作上没有具体性别之分。现在有些评论家的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的,这是要上当的。创作过程是说不清楚的,想象力不可捉摸。

作家中存在一种风气,把自己的创作谈得特轻松特潇洒,很容易让人产生误会,还有一些写作的人把作家的写作、生活写得非常轻松非常浪漫潇洒,这是不真实的。我用笔写产量不是很高,我对自己的要求也不是很多,每天只写一点儿。

问:许多作家纷纷转向专栏写作,写些散文随笔小品,有时候几个作家拟好一个话题,一块儿写一块儿发表,你自己写吗?

王安忆:这是一种流行,约稿很多,但我不写。

问:20世纪80年代初以来的一群女作家,在创作态度上和现在的女作家不一样。如张洁的《方舟》,她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实,而是从直觉上守住了人性的一些基本良知。她力求深化自己,对社会表层有较强的排斥感,现在走红的女作家与那代女作家相比大不一样了,她们失去了一种姿态。

王安忆:现在的作家性别意识不是很强,女作家和男作家很像。八十年代女作家的作品有一个特点,非常明显,不仅仅是张洁等。现在两性作家在写作上并没有太大差别。她们拼命把现实世界的面目表现出来,尤其是“新写实小说”那一派。两性作家极其相似,他们的作品、理论不是文学很好的理想和表现目标。

问:你觉得评论家提出“新写实”“新体验”“新市民”和“文化关怀”等口号的目的是什么呢?

王安忆:他们的动机和出发点都是好的,大概是评论家觉得文坛太寂寞太冷清,想制造一些文学运动推动文学的发展。但评论家的这种想法和归纳方法缺乏理论依据,是不科学的。

问:你如何看待这些更为年轻的新生代作家?

王安忆:他们的具体作品我看过一些,他们的写作还没有定型,很难作出评价。需要指出的是,所谓“代”的标准很难划分,不能仅仅以年龄为划分标准。

问:这说明一个问题,作家的写作不能有太多人为的干扰因素,现在是作家一出点新东西,评论界马上就大造声势,以致一些作家本可以写出更好的作品,正常发展,结果却受到负面影响。这种现象真令人担忧。

王安忆:这确实是一个问题。我母亲那一代人写作,是靠命令。今天这代作家也有命令,这种命令比那代作家的命令还要强。如电视、电影、广告、市场、消费、需求都制造着一种强迫症。文学本身也制造强迫症,如新潮、先锋的永远是吸引人的。现在的作家谁都不愿说自己的作品是传统的,好作品不分前后、新潮传统。

问:常看文学作品吗?你会看哪些作品?

王安忆:不是看得很多,有时候看到有些作品写得特别好,蛮喜欢,就觉得自己真是赶不上了。有位部队作家阎连科,我非常喜欢他的作品,写得很好,有沉痛感,很有感情。反观别的作家,大概是写多了,故事、文字、情节、语言、技巧、文体都很漂亮,就是没有感情。

问:20世纪80年代以来,中国文坛涌现了一批女作家,但对于这批女作家的作品批评界缺乏一套完整的理论系统,以前都是中性批评,照着社会一个大的方向进行批评,倒是现在有几个女评论家的批评很不错。

王安忆:对,季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她们现在都转到现代文学史研究上了。

问:我们这个时代,一种新的理想、新的生活模式、生产方式都还没有建立起来,而新的能够符合环境、社会、时代的变化的秩序都还没有形成,可能这个时期女作家难以适应。人要有一种持久的激情,还是需要一种相互呼应的氛围,女作家们也许意识到,环境社会现实个人无法改变,这也许是她们创作缺乏热情激情的原因?

王安忆:我想还有一个原因,社会生活也有假象。社会生活表面看起来很丰富,在现在一批年轻作家的笔下,社会生活是丰富多彩的,这种都市生活的真相是什么呢?也许他们自己都迷惑了。

从农村到都市的作家,有两个写得比较好,莫言和刘震云,但个人的风格完全不一样。莫言是不可调和的,农村和城市尖锐冲突的痛苦感永远无法调和。

问:在你的写作中,《流逝》被认为是分水岭,你自己怎样认为?

王安忆:《流逝》这部小说是我很多年前写的,我自己不这样看。

问:有种观点认为你是中国当代最优秀的女作家,但你的作品却不是很畅销,你怎样看这个现象?

王安忆:这是很自然的事,全世界都是这样。 

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