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冯晏新世纪诗歌的语言实验与精神分析(笔谈)

(《学习与探索》)编者按:在当下众多女性诗人的写作中,冯晏以其智性表达和综合创造成为一个“异数”,其诗歌表征了哲思性写作的新向度。冯晏追求陌生化的语言之境,一方面在于重塑实验探索的难度,另一方面则让写作朝向预言性,这正是其诗歌及物性的佐证。而在探索的难度呈现中,她的语言实验并非无逻辑的想象,其修辞更注重表达内心最真实的体验和感受,更注重用理性来表达一种节制性的美感,以对语言潜能的激活来强化诗歌的时空意识和历史感,冯晏也由此建构了一种新的诗歌美学观和诗学秩序。本组笔谈展现了当下学界对冯晏诗歌语言实验与精神分析研究的最新成果,希望以此促动学界对新世纪新诗艺术问题展开深入探讨。

诗是洞彻并发现经验的窗口

陈爱中(广西民族大学文学院教授、博士生导师,文学博士)

新世纪以来的汉语新诗,冯晏的诗是有一席之地的,在诗学意识和语言处理上,都形成了相对成熟的理念。随着《镜像》《刺穿冰层抵达水》以及《小月亮》《意念蝴蝶》《焦虑像一列夜行火车》(“诗歌哈尔滨”诗集系列)等诗集的出版,她的创作似乎到了“诗歌年龄”,从质到量相对之前的创作都有本质性的提升。

一、多语性:语义张力支撑下的现代诗

怎么才能将文字识别为一首汉语新诗,尽管学界对此争论不休,但就音韵和象征的使用来说,基本能够达成共识,或者说至少目前认为这是一首汉语新诗必不可少的核心元素。但在冯晏这里,似乎并不为之忧虑。她所理解的汉语新诗是“发现奇迹的感觉”,是语词深层的思考,而要实现这个目的,就要求诗人要具备“忧郁、宽阔和思想”这三方面的出色条件,并进而阐释“忧郁”是“诗人的浪漫主义之根”,“宽阔”是“提取意象的视野”“宝藏的储存之地(时空、宇宙和精神)”,而“思想”则“是你纷繁创意的灯塔,为意象指引”,并由之而综述出“一首诗犹如空中出现的一个UFO(不明飞行物),你选用的意象是里面的外星人,各自承载着独立的思维,但是它整体出现的原因和给人们带来的惊奇,主要是它的思想”。这显然是一个个体性的诗歌定义,不是来自农耕的“缘情”或者“言志”,因为这两者强调的是诗歌的表达目的,尽可能实现在创作与阅读的链条上的完整性,所以注重诗歌语言阅读上的音韵铿锵、朗朗上口,同时也要在语词使用和诗歌结构上尽量贴近大众,无论是新诗的大众化还是现实主义的观念甚至是口语诗的长盛不衰,实际上都可以归结到这两个范畴,主题清晰、容易传播和记忆。冯晏的诗歌定义是现代的,这里有两个层面的考量,一是强调现代人成为一个诗人的前提条件——“忧郁、宽阔和思想”,这些都不是“手之舞之,足之蹈之”的自然之物,而是来自于理性的孕育,“忧郁”的性格相对于明朗的性格更容易陷入安静的沉思,适应于个体智性有意识地同周围世界产生各种关联之后的经验累积。里尔克认为,“诗并不像一般人所说是情感(情感人们早就很够了)——诗是经验”,并因之而谈到一首诗生成所需要的智性活动,“为了一首诗我们必须观看许多城市,观看人和物,我们必须认识动物,我们必须去感觉鸟怎样飞翔,知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想:异乡的路途,不期的相遇,逐渐临近的别离”。这实际上也是艾略特在《传统与个人才能》中提到的诗人“完全成熟的时期”往往是要忘掉“个人”的,“在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身和他的个性也可以没有多大关系”,诗歌的存在要让“诚实的批评和敏感的鉴赏”从“知人论世”的评论套路里走出来,“并不注意诗人而注意诗”,并进而阐发认为“诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西”。显然,无论是里尔克还是艾略特,作为具有代表性的西方现代诗人,在处理现代诗歌生成和诗人之间的关系上,在很大程度上是否定诗人的天分的作用的,而是强调后天经验和理性综合能力的作用。另一方面,百年汉语新诗的发展历程实质上就是西方现代诗歌的核心理念不停地在汉语领域生长的过程,里尔克和艾略特所代表的经典诗人的论述深深影响了汉语新诗写作。但众所周知的原因,除了20世纪30年代现代诗派和40年代的“中国新诗派”以及90年代以来的汉语新诗,这种影响在汉语新诗领域并没有实质性的映现,所谓的经典性的文本也多停留在徐志摩、闻一多等的浪漫主义的抒情传统里。

冯晏提出的认识现代诗的方式在于发现生活中的“奇迹”的“思想”,彰显了新世纪以来汉语新诗在创作成绩上告别了依靠外在音韵和分行来实现自我定义的尺度,走向了以经验的复杂性、技巧的综合性和对语言的隐喻方式的重构的青睐上。在这个过程中,诗歌的使命不再是仅仅处理诗人简单的七情六欲,而是上升为对诗人与周围事物关系的呈现,在更为复杂和综合的层面上,彰显存在的意义。汉语新诗不拘泥于抒发性情或者表明生活态度的功利性,着意于对经验的智性表达,以更为“宽阔”的视野在“忧郁”的沉思中,习得崭新的存在经验,凝望未来的景象。这决定了她的诗是建立在扎实而多元的知识储备上的,其中的间接经验占据重要部分。而这些经验对接受者来说,需要一定程度的诗教基础,才能领会,所以,朦胧诗遭际的晦涩也就成了冯晏诗歌理所当然的“常态”。

我们今天再提朦胧诗的“晦涩”难懂,往往会归结为读者不了解朦胧诗,无论是隐喻的技巧还是主题的指向上,但凡对朦胧诗生成的文化历史稍有关注,就会洞然于心。这自然是新世纪以来国民教育的提升带来诗歌阅读水平提高的结果。可以说,相比于冯晏新世纪以来的新诗,朦胧诗的晦涩性之比,顿成云泥。这也是诸多诗歌批评者的共识。“面对冯晏的诗歌,最强烈的感觉就是无能为力”(张清华语),或者说“冯晏诗歌晦涩难懂的问题,我也谈一点我个人的看法,说实话,冯晏的很多诗歌,我看起来也很费劲,很费解”(姚风语)。如果能够摆脱诗歌的确定性表述这样一个先验的阐释观念,这里的晦涩应该和其诗歌意义指向上的多语性相等同,从而给读者带来阐释惯性上的不安感。有学者曾以洋洋万言来分析冯晏的长诗《航行百慕大》,指出“《航行百慕大》有两个主题:一个是明面上的,它是对窄门的深沉书写,它是《航行百慕大》的表皮;另一个是深层的,它是对词语紧追诗绪这个诗学问题的反复强调,是《航行百慕大》的灵魂。正是主题的这种多声部,促成了、成就了一首不同凡响的诗作”。

我们同样来看她的那首《复制或模仿》是如何呈现这种多语性特征的。诗篇开首“不断模仿或复制,从心脏/到喷泉,到画作中的血”,“原则上,任何艺术作品都能被复制,人类制造的艺术品,总可以被人复制”,“然而,即使最完美的复制,也必然欠缺一个基本元素:时间性和空间性,即它在问世地点的独一无二性”,这里的“独一无二性”也就是艺术萌生的“元”元素,也即是原真性。但如果去模仿独一无二的实存如心脏的跳动、正在运作的喷泉、画作中流淌的血,这些能够彰显最为疼痛的、最有冲击力的感受相关联的瞬时样态,那么这种模仿则就会如“蜘蛛的腿”,虽然在表现上是复制的,但却因为关联其唯一的实存,而变得具有仪式感,有了宗教般的虔诚,而得以“经过圆顶伸进一个教堂”。诗句后续出现的摩卡咖啡“复制原产地埃塞俄比亚”或者“复制身体飞起,/梦成为诱惑”,又或者“海市蜃楼复制幻象,/城市倒映天边”,在每个复制的动作背后都隐藏着瞬时的不可逆性和被复制意象的唯一性、主动性。这在很大程度上又是对“复制”本身所具有的重复动作和数量上的丰富的定义的否定。这样,对于这首《复制或模仿》来说,本身蕴含着两种互为背反的主题:既可以在“复制”的原意上阐释“机械复制时代”带来的价值认知困境,以反讽的姿态反思技术文明,亦可以如上述所阐述的,从另外一个方面阐释复制表象背后,事物的“原真性”,从而构成一个多语性的文本结构。毋庸置疑,诗歌这种多语性特征显然是遍布阅读危险的,在语词设置的各种陌生或者碎片式的关联中,阅读者如果不能够找到恰当的切入视角或者具有较为丰沛的诗学修养的话,往往会陷入语词表现的陷阱,沉溺在晦涩的泥淖里不可自拔,不能够触摸到其中较为圆融的诗意经验。那么对很多人来说,就会是失败的文本,残缺而未完成的文本。因而说,阅读冯晏的诗是需要准备的,然后才能不会陷入语词的迷障。

比如诗歌《绿皮火车》,从表象上看,描述的是一次去图们的旅行,“夜晚,乘坐一列绿皮火车/去图们”。然后是从火车上看到的沿途的风景及感想,“一枚金元铜镜挂在空中/月亮面对你,发出脂粉的光”,接着看到窗外的草丛,由之而想起生物存在的细胞世界和繁衍生息的图谱,最后感慨于绿皮火车所代表的落后和历史的记忆,“绿皮火车,你登上去就意味着/一段历史还持续着,或者/一段旧情感,在铁轨下/想用拐杖站立起来,或暴露着”。单从现代诗的隐喻特质来看,这首诗显然不能只是如此,如果了解图们这座城市的濒临朝鲜边境,知晓两岸之间绿皮火车所曾代表的记忆共同体,以及20世纪80年代以来改革开放带来的经济、政治文化的变迁以及彼岸的“固执”,那么这首诗必然具有政治隐喻的属性,其间的绿皮火车、窗外春天的“遍地来生,族谱在植被中繁衍”等意象的主旨自然而形成一种对政治乌托邦的想象和重拾记忆之后的感叹,甚至还可以解读出人类的某种存在样态。自然,无论是《复制或者模仿》还是《绿皮火车》,在冯晏新世纪以来的多语性诗歌中,都是相对简单的,她的《航行百慕大》《伦敦泰特现代美术馆——新馆开馆素描》《被记录的细节》《内部结构》等长诗,都是可以做细读的文本。我们无法深知诗人的创作是否具有难度,但阅读是一种难度,或者说是一种智性的探险。

毋庸置疑,冯晏的诗是深得现代诗的诗学观念影响的,是可以用较为流行的“元诗歌”的概念来框定其诗歌在汉语新诗中的价值的。她的诗在破解新诗晦涩的负面标签和现代诗语言隐喻的张力上提供了足够丰沛的经验。“诗歌写作,一路上都面临解决难题,一些曾经一闪而过的创作意象,你没能抓住,就说明你在观念中还没有意识到它存在的价值。……因为,你的思维还没有能力帮助你达到认识一些更高级事物的可能。”冯晏一直强调诗歌写作的观念问题,认为“写诗,只有在观念中才能越过日常思维”,“诗歌创作应该是最直接深入精神核心的语言表达”。这些于理性习得和智性综合而来的观念,一旦成为汉语新诗写作的核心,并在多语性的诗歌结构中得以呈现,就意味着汉语新诗在现代性身份的获得上剥离了来自农耕的抒情性写作,不只是停留在宣泄或者诉说的初衷上,而是在沟通诗人与世界的逻辑关系上,实现主体意义上的自我认同。如此,不仅里尔克的“诗是经验”、艾略特自我的隐匿的诗学观念要在汉语新诗中得以实现,而且荷尔德林的“诗人,创建那持存的东西”的使命也会得以彰显,从而让诗歌从现实功利中挣脱出来,具有未来性。这也是诗人先锋和试验的意图。冯晏曾说:“我对现代诗的理解总是不自觉地想使其摆脱针对古诗而言的现代诗概念。……‘现代诗’这个词应该是一种东方传统和西方传统综合突破后所延伸出来的创作成果……是一个动态的意象。”这也是诗人着力于在物理学、天文学、脑科学等现代认知领域各种驳杂的知识中寻找诗意的缘由,于是,在她的诗歌中,“银河”“时间隧道”“土星”“金星”“陨石”等超现实的意象蜂拥而至。

二、差异性症候:经验综合与知识性写作

建构多语性诗歌文本,需要诗人具有较高的获取经验的能力和途径,在超验的视阈内要么积累出别人不具有的经验,要么在众人视若无睹的风景里挖掘出新鲜的诗意来,才能以绵延不绝的质料创作出富有张力的诗歌结构。冯晏曾提出,理想诗歌或者诗人的美学特性是“我希望能看到他气质中的维特根斯坦式逻辑思维的透彻,以赛亚·伯林式的现实感,毕加索式的强烈而有序的意象和视野,迪金森式的对生活的感觉,策兰式的对每一个词语实现饱和与富饶的态度”,这几乎囊括了现代西方哲学艺术中在某些方面达至极致的特征:基于现代逻辑基础上的语词秩序,意象所指的宽阔、充盈、多意性,锐利而精微的现实嗅觉,等等。那么,从时空阅历的角度上说,要想具备这些特征,可能需要既具有印象主义画家莫奈那种让想象力粘附于单一静物,在凝视中深入并关联相关光影的能力,同时还需要空间上灵敏而大胆的挪移,以“在路上”的漂泊精神,占有尽可能多的静物。要实现这些,只能依靠间接阅读。魏晋南朝画家宗炳岁至暮年,体弱多病,“老疾俱至”,自然无法亲历名山大川,因而有在室内赏山水画作,“抚琴弄操”,“澄怀观道,卧以游之”,这样才能“令众山皆响”(《画山水序》)。这种“卧游”,即通过阅读来获得诗意经验,几乎是“知识分子”或者“学院派”诗人共同的嗜好,也是现代诗生成的普泛特征。但在汉语新诗的历史上,这种依靠习得共识和想象力的经验综合常常被旧有的农耕经验置于否定的位置,“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”。对汉语新诗中依靠间接经验来写作的诗歌,因为缺乏本土“在场”的细节和真实,“把诗歌变成了知识和玄学”,曾经被视为“诗歌处境日益恶化的主要原因之一”。同样沉浸于综合性知识和玄学的穆旦、袁可嘉等“中国新诗派”诗歌之所以没有同样的遭遇,恰恰就在于他们将这些诗学理念融入时代“在场”感中进行写作,也是在那样一个战火频仍,个人与时代、个人与集体“互渗”时代不可避免的选择。按照列维布留尔的“原始思维”理论,在现代逻辑思维之前的“原逻辑思维”中,人与自然之间的界限是不分明的,而是存在认知上的“互渗”甚至是“合一”的认同观念,“互渗的实质恰恰在于任何两重性都被抹煞,在于主体违反着矛盾律,既是他自己,同时又是与他互渗的那个存在物”,缺乏主体性的主观能动性和必要的间离意识,那么,也就是说,“眼见为实”、切身体察的认知逻辑并不能真正映现现代认知思维,从而陷入“当局者迷”的圈套。和冯晏同时代的诗人西川也表达过类似的感受:“我在一个相对单纯的环境中长大,又渴望了解世界,书本便成了我主要可以依赖的东西。书本的世界是无限的,它不仅向我们提供场景、人物、情节、对话,它还迫使我们去寻求世界的本质。它使得萨特甘愿生于书本、死于书本。它使得本雅明意欲告别独创,而用引文搭建思想的大厦。相形之下,现实世界仿佛成了书本世界的衍生物,现在时态的现世世界仿佛由过去时态的书本世界叠加而成。这种看法把我引向一种写作的雄心壮志:我似乎可以上穷碧落下黄泉,在天、地、人三方面展开工作。我因此受到指责:我因沉浸在文化想象之中而忽略了对于具体生活的观察,我未能使我的写作同时代‘语境’交融在一起”。

17世纪,笛卡尔趁着宗教统治弱势之时,提出“我思故我在”,人类认知的主体性得以确立,理性主义开启了人类告别中世纪蒙昧的大门。“何谓理性主义?简言之,就是一种认为理性地应用推理是人们获得真理和知识的最佳向导的思想,它将自然和人类社会都视为理性组织的体系,其本质和运行可以为那些从事理性思维的人所认识”。站在这个视角,这种基于主体理性认知的习得经验自然可以成为构建汉语新诗诗意经验的重要资源,一如康德在柯尼斯堡仰望星空的玄想和思辨。诗人可以从博览群书中,重构对实存的自我想象,而不受具体时空的限制。冯晏诗歌的多语性结构,多得益于这种孜孜不倦的“卧游”,让诗歌的众多意象站在丰富的先验意蕴上融入文本中。比如《新圣女公墓》中出现的那种密集的文学意象,诗歌、小说、人物、“契诃夫”“波斯猫”,等等。“在契诃夫对面,《死魂灵》入口长满芳草/为了果戈理,特朗斯特罗姆用诗句/打碎过圣彼得堡,犹如打碎一块水晶玻璃。”单是这诗句就关涉瑞典诗人特朗斯特罗姆及其诗歌《果戈理》、俄国作家果戈理及其小说《死魂灵》,而特朗斯特罗姆在其诗《果戈理》中对果戈理悲壮一生的诗意描述,将其最闪光的时刻隐喻在“圣彼得堡和湮没在同一个纬度”的诗句里,这种感觉又被冯晏用“犹如打碎一块水晶玻璃”的譬喻,在“透明”而纯粹的通感上实现经验的转化,呈现数度解读空间。综合长眠在“新圣女公墓”里的各种关联意象,披拂以充盈的悲悯和洞彻黑暗的基调,“视线和嗅觉仿佛被忽略,有些可疑/然而,你更容易看清的是黑暗/而不是光辉”,从现实的“死亡”意象出发,《新圣女公墓》用“黑暗而不是光辉”以点见面、从小处做文章,隐喻出俄罗斯19世纪文学的常态。熟悉19世纪俄罗斯文学不同领域和侧面的读者都可以在这首开放性的诗篇中寻找到绽放的诗意,流放、屠杀、落魄、失意等等。类似的诗篇还有《复杂风景——致维特根斯坦》《敏感的陷入——致荷尔德林》等,它们都是将阅读的间接经验融入辐射性的诗意结构里。冯晏诗歌呈现出经验的复杂性和多语性,也是福柯视野里作品的理想状态:“一本书产生了,这是个微小的事件,一个任人随意把玩的小玩意儿。从那时起,它便进入反复的无尽有戏之中;围绕着它的四周,在远离它的地方,它的化身们开始群集挤动;每次阅读,都为它暂时提供一个既不可捉摸,却又独一无二的躯壳;它本身的一些片段,被人们抽出来强调、炫示,到处流传着,这些片段甚至会被认为可以几近概括其全体。”

现代诗作为内时间意识流的写作,诗人对不同经验的驾驭和综合,会随着不同差异性经验的介入而增益诗歌文本的主题张力。在打破日常生活的惯常环境,从文化地域的角度有意识地实现差异性经验的融入,实地踏查的旅行自然是最为有效和便捷的方式,地域时空意义上的“纠偏”和“补充”,会重组诗人的阅读经验、期待视野和瞬间感受,产生新的诗意经验。相对于小环境之内的“采风”,冯晏的旅行堪称经典的文化体验之旅。以文学经典中的核心意象为中心,增加文学原型的现实化、个人化经验,西伯利亚大铁路、圣彼得堡、莫斯科、伦敦、加勒比海,阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、海明威、弗洛伊德、维特根斯坦、乔伊斯等西方现代文学经典作家曾经生活过的城市或者作品中出现的物象符号,都在她的旅行地图上。她的旅行经验的诗歌实现了表现上的全球化,而这种组成全球化的题材和意识又恰恰是在地域性、差异性的角色里彰显其诗性的,在经过阅读想象、在场体验和忆念写作之后,这种旅行经验在汉语里形成独有的诗歌文本结构,从而在“非惯常生活”的陌生化书写中,达至对日常生活本质的更新、重组和创造。这种诗歌文本的生成,恰恰符合现象学的认知逻辑,“现象学的世界不属于纯粹的存在,而是通过我的体验的相互作用,通过我的体验和他人的体验的相互作用,通过体验对体验的相互作用显现的意义”。各种素材在诗人主体性的主宰下,从时空的间离、在场到忆念中内化为诗意经验,在交互作用中形成新的综合性创新性汉语新诗文本。

我们再来看她的那首《阿赫玛托娃的厨房》。诗篇不长,但信息是立体的,互相融合之后的归一,“你故居的墙壁,列宁格勒/应该倒挂,向你致歉”,这里的列宁格勒是卫国战争时期的英雄城市,同时也是阿赫玛托娃彰显“与祖国同在”思想的表征。阿赫玛托娃曾在一本名叫《列宁格勒》的杂志上发表诗歌,并因此带来祸患,被苏联高层领导人日丹诺夫粗暴地批为“颓废色情”的诗人,后被逐出作家协会,若干年后获得平反,命运跌宕起伏,翻云覆雨,这就是“阳光与记忆,在此仿佛仇人”隐喻的来源。“厨房,犹如一枚书签夹在暗处/炉子上,油渍略有幸存/米香已散尽,器皿早已失音”,在时空叠加的消隐中,忆念阿赫玛托娃时空荡涤之后的存留影像,斯人已逝,“指纹和唇印,你的真影像/已进入墙体。豆绿色涂料内部/静水倒映,明月重生”,穿越时光背后,则是精神重生,成为俄罗斯诗歌中的月亮,和被誉为俄罗斯诗歌中的太阳的普希金一样,熠熠生辉。冯晏按照对厨房的参观顺序,通过“黄色的铜盘”“磨砂陶碗”“煎蛋器”“老式的炉灶”等积淀阿赫玛托娃历史、现实乃至未来的日常意象,融合复杂的历史事件对阿赫玛托娃的一生做立体性的彰显。同样的诗歌结构亦出现在《夏日的伏尔加庄园》《伦敦泰特现代美术馆——新馆开馆素描》《航行百慕大》《美丽的哈瓦那》等诗篇中。

冯晏大部分诗歌的题材来自于间接经验和想象力的重构,自然离不开理性的有机驾驭。阅读和诗意旅行都是刻意而为的,从题材到想象,都是在智性主导下积极营构的结果。冯晏诗歌的生成过程呈现为一种间离效应,从而剥脱了日常抒情的样式和语词,将情感客观化之后,实现物象之间的关联性呈现。比如在《刺穿冰层抵达水》中,她首先是“想跟鱼说话,进入它们的起飞与滑姿,/听蠕动,鱼鳃、鱼腹,/听一首章鱼触角协奏曲,/想接近牡蛎,吸盘/阻止拔起之力。/想留住那片被螺壳内季风搅动的波纹,/以及被水滴吸走的光。/想跟史前依然活在水底的怪物,/深刻交流一番”。这种强调准确性和细节的描述,将容易流于情绪的情感融入对事物的洞察之中,以“凝视”的笔法丰富而多元地表现对“水”亲昵的欲望,相对于“物我两忘”的写法,这里始终处在诗人主体的掌握之中。随后的“刺穿冰层,用三棱镩头,铁锤/用更多黑色模具钢,/神经借此进入透明”,或者“想潜入水下,变换一种呼吸方式”,或者“想跟浮力周旋,跟旋涡,白帆,/跟船长胸前佩戴的一枚巨齿”,包括“想跟硬度,跟地壳,地幔,/地核及岩石层”,等等,诗人不停地从不同角度将对“水”的关注寄托到关联意象上,最后冷静地将这种“凝视”归结为“虚无”,“今晚,或许我只想静一静,对视一会/跟一片空无,远游经过的紫色云雾,/白色落地窗,黄色吸顶灯,无色荷尔蒙”,从而实现“物我合一”从现象到哲学上的思辨。

冯晏长居哈尔滨,这座城市的诗歌中,“雪”早已成为诗歌的公共意象和寄情母体。但在冯晏的《雪景都市》中,“雪”和“自由”“纯洁”等传统公共象征并无关系,而是注目于其中的一个元素,被描述为“白”的隐喻,“雪清空琐事,光消融着雪,/屋顶、窗棂,沥青马路以及安全护栏,/都市缩进冬季的白色情绪里”,由“白”而延伸出“空”的动作和状态,然后是“缩进”,进入“水分子”,一个完全现代化的客观物象,兼顾雪的宏观和微观景象,“一个路边雪人发出水分子裂变的神秘微笑,/怀疑并非表面”,将“雪”视为一个渐趋消融的过程,并进而引出“当失意成为记忆的借口,/语言成为它自身的反面”这样一个大道至简的朴素哲理,雪在这里成为一个过程性的动词。甚至可以说,在经过冯晏的诗意重组,现有意象剥脱了“农耕”表述,而进入到现代性的角色之中,比如《加勒比海日出》中的“日出”,全然是诗人来自细微身体感受图景的描述。从朝阳升起的冲击性感受开始,“殷红的裂缝撬开舷窗”,“我的灵魂总是冥冥中忽然遇见偷袭者”,太阳逐渐照耀的光线带来的震惊如“宇宙隐匿于神秘主义,/犹如惊呼”,而诗篇从大多数人依然沉睡在日出的早晨,“无人起床,无人洗漱”,落脚到“生活只是谜语的开始,情节断断续续”,从而否定了“日出”的进化论意义。冯晏甚至让诗歌从根本上否定意象叙事,而是让观念唱主角,完成诗意的呈现,比如《重新发现》,一组七首诗,分别以“星期一”“星期二”直到“星期日”等抽象时间概念来命名,任凭各种介入到想象力的元素和素材自由穿插,天文学、地理学、物理学、国际事件等等以各种感觉方式出现的知识,统一在一个相对集中的时空中,来呈现生活的突如其来的实质,并在最后回到永恒的日常景象,“发现日出从窗口探入,手机充电呢已满”。类似的观念性写作还出现在她的《与幻觉无关》《一周以来》《一套丛书所围绕的》等等篇什中,这种写作也往往被誉为“超现实”写作。

三、结语

新时期以来的汉语新诗,一直弥漫在解构的氛围里。“第三代”诗歌以为意象或者语词“去魅”的名义,试图重拾五四新诗的民间化路线,实现对朦胧诗的解构;“知识分子写作”与“民间写作”互相在不同的资源语境里隔空交锋,以不容置疑的“阶级立场”彰显存在;以论争和会议构成的汉语新诗史,注定是让青春的极致和彼此非理性的立场性拒斥起主导作用的。随着新诗失去成为社会公共话题的功能,新世纪以来的汉语新诗显然理性温和许多,既有“中年写作”的沉稳,亦彰显以知识为基础的智性写作的渐趋繁荣。这自然是汉语文化加速度融入现代思维体系、价值文化的结果。但汉语新诗能否敏锐地捕捉到这种变化在思维和语言上带来的变化,能否在实质上而非口号上依然扮演先锋的角色,进而从诗歌结构和意象上实现与时俱进,在诗歌经验上摆脱“农耕”的抒情底色和生搬硬套的“洋腔洋调”,这显然是百年新诗汲取中西诗学资源,能否告别“翻译体”和格律体的评述困境的重要考量。

在这个意义上,冯晏诗歌中体现的强力主体性,理性而智慧的处理复杂现代经验的能力,以及对物象语词所指的关联性重构,将观念作为诗歌写作的主流,而非过度依赖物象的隐喻,都在昭示着冯晏的诗歌对当下的汉语现实有着较为通透的理解,对汉语新诗写作的未来性有较为可靠的预言。更重要的是,她的写作让汉语新诗在诗学理念和文本结构上出现了摆脱“青春期”的幼稚,走向晚景写作的可能,新诗也从强调天赋性的抒情性写作,走向智性的终身性写作,并体现出时间积淀的经验性意义,这也是现代诗的经典文本往往出现在诗人生命晚期的重要缘由。

哲思性、历史感与通灵写作的可能

刘波(三峡大学文学与传媒学院教授、博士生导师,文学博士)

几度谈论冯晏的诗歌,是因为我真正意识到了她作为个体诗人在新世纪的重要性。冯晏在女诗人中的确是个异数,是个让人读其诗不知所措却又暗自惊喜的无法归类者,既有想象力的狂欢,又有对语言的暴力式“改造”。她竟然如此迷恋理性、智慧和思想的辩证法,这让其诗歌偏于中性,我们似乎看不到女性感性情绪的碎片化,而更多是在哲学的表达和命名中游走。“我一直希望把哲学融在诗歌写作中,并一直在摸索。”对于冯晏来说,这不是挑战,而是一种习惯。她一直都不是高产的诗人,但是从每一首诗里,我们都能看到一种别样的努力,这种努力是对诗歌创作难度的守护,我想,这才是一个诗人的尊严。在这样一个诸事皆被量化的时代,冯晏的诗歌写作正是对僵化标准的一种反动,她成了这个时代关于慢的传承者,这种慢是诗意,也是哲学,它源自诗人对理想主义的坚守,对汉语创造的不懈追求。

一、通灵写作的预言

当很多人试图在诗中建构自己的女性形象时,冯晏则是有意识地打破这种依靠性别来划分诗人的格局,她的诗歌无法在简化精神背景和思想来源后获得明晰的定位。这就是她挑战既有尺度的体现,她不会去迎合大众读者的日常抒情趣味,而是要在异质性的空间里找到“自我言说”的可能。这样一种“另类思考”不在于诗人表象的词语热情,她一定要深入到“词与物”的内部,在一种思想的纹理中去寻找现实的差异。我们很难说冯晏是从纯粹的感官经验来通达诗的层面,她的词语实践更像是认识论式的哲学考古,字里行间虽然有理智的叠加,但仍不乏思想的野性。如其所言:“孤独是一只斧头,/砍掉真相,我的诗句像一道缝合的疤。”(《镜子》)就像博尔赫斯所钟情但又害怕的镜子,它映照出的不仅是一个人的外表,更有他的内心世界。诗人的镜中世界包含了窥视、幽闭的观望,更多的则是将生活作为一个镜像和参照,我们不可能永久地迷恋自我,只有在审视中方可完成一道对镜中世界的跨越。

冯晏每一次在镜中世界的映照,都像是在进行一场变异的预言之旅,“诗歌写作就是让诗人去体验发现奇迹的感觉”。在冯晏的诗歌中,“发现”与“奇迹”就是在诉诸历史想象力中寻找诗的异端。当然,她的布置足够严谨,在每一个词语和意象的分布上,无不通向对生活经验的界定。“我与空气日渐成为一种急求关系,/就像粮食和难民。//镜子里的我是精细的,/她听到生活发出撕纸的刺耳声。//然而,粗糙是一种诱惑,始终都是。”(《镜子》)镜中世界的永恒性总是指向生活的内部,想象与经验之间的中介,不是知识,而是词语。面对词语和诗的方向,诗人越发觉悟到了写作的艰难,这种艰难,一方面是自己对诗歌的要求提高了,不随便写,另一方面,是她看到了难度写作给诗歌所带来的价值。一天写一首,或一天写多首,这样的写作也不是不可能,但这种“勤奋”到底能为我们提供什么值得信任的美学力量?有着多年写作经验的冯晏,她深知语言创造非短期能见成效,每一首诗的出现,都有其独特的写作律令,它关乎诗人的视野、能力、胸襟和情怀,同时也在语言上牵涉“与读者灵魂互通的机缘”。如何以诗歌的名义为时代呈现一种美学创造和诗意的价值观,当为很多诗人所追求的理想,冯晏也不例外。然而,怎样顺利地实现这一理想,并非易事,它需要看一个诗人能在多大程度上以自己的热情激活汉语的潜能,从而让汉语的品质在自己笔下得到最大限度的释放。其实,这也是衡量一个优秀诗人的标准。冯晏越来越靠近这个目标,她不再为敏感和欲望写作了,而是在为日常的诗歌生活而写,既有实感层面的记录,更有哲思方向的探索。总之,不让心灵麻木,不让汉语衰落,这是她的使命。

一直以来,我读冯晏的诗,更大的兴趣在于她智性的表达,她何以能写出令人意外的欣喜与惊叹,这并非完全依靠想象力,它还需要一个诗人的智慧,这种智慧是天赋和才华的集合,也是其后天综合能力的体现。很多时候,她的诗不会让人失望,不像我们在读到大量口水诗时还需要琢磨它到底好在哪里。简单不等于简洁,而繁复也不等于难度。冯晏在写诗时可能不会想到这些原则,但她确实在写作中贯穿了这一理念,因为她可以为每一首诗的难度负责,它们有诗人的努力思索和创造在里面,这也是我们读到冯晏近年诗作会感知深度存焉的原因。诗人倾注了心力,所以才有自由放松的表达里所渗透的优雅、知性和独特的诗意。冯晏的诗看似在写形而上的哲思,但只要仔细读过,便会发现她的写作都是有情感来源和现实依据的,不是凭空想象或虚构。就像写小说在情节之间要有逻辑关联,冯晏的写作和那些有着巨大跳跃感的诗歌相比,更显理性和明晰,所以,靠模糊和暧昧取胜,对于冯晏来说已经不再是追求,越过模糊诗意的障碍,走向一片澄明之境,当是其近几年写作的现实回响。

一个上午,窗外灰蒙蒙的/车辆载着未知,不间断的行驶/红灯每60秒划出一个逗号/就像幸运与不幸,不断地颠覆/福尔马林泡着的婴儿/就是安全感的全部,在博物馆/窒息和死亡才是永恒的//地上,越来越厚的落叶/不去踩,就能保护轮回吗/这个秋天,记忆能留在金色之中吗/丢失远处,让门前的集市/越来越忙,一只消失的橘子/走完了生命被剥离的路/在它橘黄色的外衣里避雨/不想再走出去,认识新的疼痛//窗外,车轮下轻生的叶子/被扫在路两旁,去年的还没有入土/事实上,留恋已毫无意义/清晨,雾轻轻落下/这日常景观,能否有一只杯子/穿过雾霾,打碎我的玻璃/让目光找到一个逃向宇宙的出口。

这三节诗节选自诗人写于2011年底的《渐行渐远的日子》。初看题目,我们感觉这是对人生世界的一种感慨,即对诗歌有感而发之本质的实践,而且诗中浓郁的悲秋之意,确实传达出了诗人的感伤之情。然而,当真正读进去时,才发现诗人所书写的秋,在情感上完全联于她严肃的人生思考。每一节从实感的白描到想象的冥思,都无不契合于诗人的哲思气质,只不过,她由实而入虚,最后又让我们感觉不到虚,这才是其表达的非凡之处。这样的诗不一定能让人一眼看透,而是留给我们更多的念想,这才是诗歌能让人无限回味的品质所在。诗人在写作中渗透了难度,既接通了地气,又联于宇宙的追问,而且中间过渡得自然,不留痕迹,这种拒绝封闭的写作,也正是她写《云来自哪里》《浮生与消隐》时精神境界的一种延续和拓展。

通过写诗,冯晏见证了一个时代在历史长河中的流逝,同时也预言了灾难的发生和世界的未来走向,这是诗人在神秘的文字世界里思考的生命维度。“预言来自内在的洞察力”(宇文所安语),冯晏的预测在于她感觉上的通灵,因此,她的很多诗都像是预言,那种内在的警醒既带着精神的可视性,又基于某种意念和知觉。对于小长诗《航行百慕大》,这种生死体验本身就带有极强的预言性,那五夜的书写,看似呓语般精确又混沌,实则暗含了无尽的恐慌、理智和尝试的勇力。“恐惧激发了诱惑;诱惑成全了诗。”诗人在事后将这些体验和感受释放,才真正返身找到了诗的切入口,“百慕大三角,/让我的虚弱通过这道窄门。”认识到了这一点,接下来的一切都需要勇气去承受,最后,她将这种感受形诸文字,一种形而上和形而下的悲壮交织在一起,形成了一种大开大阖的“内心冲撞”,“百慕大三角,消失本身就是进入真相,/或者永生。此刻,我手扶船栏,/犹如轻握一支狼毫,神秘而涌动,/每一种惊恐坠掉一枚胸前的扣子。”这最真实的感受,几乎无法用言语形容,只要进入了这场生死体验,就需要启动身体内部的防御机制,并赋予自我以预言性。“在用意念穿越时空的过程中,或许预言就产生了。”她在词的选择上让生活和写作通向哲思,而那些点滴哲思又能长久地回馈她的写作。“预言,这是我敬畏的一个词语。无论我的年龄又增长多少,我依然被它博大的内涵所覆盖着,每当深入这个词中,我的全部思维都会迷失。”她在考验自己创造力的同时,也在考验自己的耐心:怎样将词语组合得更完美、精准和无懈可击,这才是诗歌写作的根本,其他的一些外部因素,都不过是装饰和噱头罢了,并不影响全局。她深谙当下诗歌写作的关键在于语言和价值的创新,任何复制与陈旧的表达,都不足以令自己满意,也不会赢得读者的尊重和信任。近两年,冯晏的确写得少了,但她似乎写得更精粹了,她在为自己写作,而不是为了迎合大众读者进行妥协。当一个诗人开始跟自己较量时,他/她才进入到写作的精神自觉,要达到这样一种境界,需要长期修炼,冯晏就一直处于这种自我修炼的状态中。她精致的选择和对自己的定位,都是服从更为内在的自由心性,那是她智性坚守的一部分,也是她保持难度写作的重要前提。

二、联于内心的语言实验

除了精准的语言表达和智性的思想突围,冯晏的诗歌写作在现代性选择与古典性传承上,并没有多么大的分野。有些诗人要么站向一边,要么就拒绝另一边,其实,这样的极端写作有时很难在常规的意义上得以成立。我们往往会在一个诗人的作品与人性上作综合考量,写作本身决定了诗的境界与高度,而诗人的整体气质,也与其作品的品质是相辅相成的。冯晏诗歌很重要的一个面向,就是语言维度上的可阐释性,每一次表达都对应着诗人凝视时代的目光,而其目力所及之处,都弥漫着深沉的时空感。如果说冯晏敏感于对真理或永恒的探求,其实更多时候则在于她对具体经验和生活细节强大的语言抽象能力,这甚至逐渐成为她的一种美学意志。

冯晏的诗歌写作是有感而发,而非仅凭想象。但是她的作品给人的印象,总是具有浓郁的实验性,表达上的现代感和理念上的先锋性,都是诗人所关注的命题。就像她自己所言:“你对词语的冒险精神被激发着,同时又要经受得起考验。一名成熟诗人,仅为考验,就有足够的理由投身于近乎自虐的自我教育中,使自己尽可能完成更大范围的能量补充。”这些虽为她写作的初衷,但并不就是脱离心灵现场的虚幻表演,而是安于对人生的解读,既聚焦于生命的状态,也寻求严肃的笔触。因此,冯晏的诗歌拒绝消费主义,这源于她的教养与风度。写诗就是心灵的事业,语言的创造,这些律令代表着一个人全部的理想,我们有什么必要去欺骗自己呢?唯有踏实并忠诚于这些苦行僧般的锤炼,方可获得写作的真谛。冯晏所能做的,就是试图去恢复汉语的多层次性,这是诗人获得尊严和信任感的重要前提。

当那些带着体温的词语和句子来到诗人笔下,它们本身就承担了责任,它们让诗人恢复了感觉,也从另一个维度定格了人生的细节。“诗人写作,其实就是对语言的一种承诺。”现在技艺本身对冯晏来说,已经不是问题,而如何用纯熟的技艺对接感知的神秘性,则成了她写作的难题,这也是她的语言实验最终必得联于自我情思和过往经验的缘由。一直以来,冯晏的写作没有追随任何诗歌潮流,在现实中,她也属于无门无派的个体坚守者,不盲从,也不随大流,独走自己的路。书面语写作,一直是她不变的初衷,这种写作所带来的严肃和优雅,正是她所要达到的一种境界,从日常经验出发,但最后又超越经验,进入到一种清晰而理性的精神认知里。如《虚构的相处》就是以中产式家庭里两个人生活习惯的对比式描述,切入到生活的现场,但诗人没有囿于琐碎日子的罗列,而是在互补的想象里抵达形而上的思索。还有《基因错觉与〈湮灭〉》这样的诗,由一次观影经验切入到视觉记忆,将科幻与惊悚转化成了动作、画面感和“词的装置”,诗人看似在与时间较量,那种急促和紧张,在诗的意义上是对现实中时间流逝的某种“内心救赎”。《另一种恐惧》《缝隙与日月》《小月亮》等由经验导入的诗歌,能够植入超现实的美学,其意义的生成就是对平淡生活赋予抵抗性力量的精神折射。

所有诗人在对语言的激活中,都可能会带有一定的冥想成分,但冯晏的编码是将存在主义精神和语言的逻辑进行对接,让想象处于节制状态,并不断朝内敛的方向集束力量,这样,她的书写更像是精确的词语计算。她可能在自己的表达系统里运用词语,那些可观、可感的物事,先验地存在于世间,在诗人的幻化中成了超验的美学。“一百年以后,冥想变成气流,/低飞而聆听。写作是蛇脱掉的皮。/如果幸运,词语可以穿过鳞。/龙卷风袭来一只拖鞋,/嗅觉吸附着继续逝去的一切。”(《一百年以后》)这种修辞,既像是对自我观念的印证,又如同变戏法般复兴了语言本身的延展性。回望和预言在诗人这里构成了时间的辩证法,而当时间遭遇语言和修辞的变形,另一种超越之感会自然而然地流露。“如果焦虑可以在抢回的时间中毁灭/我愿意跑!”诗人开门见山地强调了时间回返的重要,这种假设本身就是对生活的重新审视,只不过她以诗的方式确立了新的时空哲学。

如果抢回时间,太阳下的阴影

——我的心情,能化作丝绸飘起

我愿意跑。放下儒雅和教育

放下慢中的爱慕以及银河景色

跑在萨特前面,让存在一文不值

跑出维特根斯坦,在逆向逻辑上飞舞

犹如秃鹰,有些暴力,但从容准确

然而,在门前这条沥青马路上,我愿意停止

时间退回去,红砖上会响起父亲的轮椅

想念红砖,有父亲的岁月我坚强

陌生的旅人,被我扔进山涧的你的微笑

化作银币撞击岩石,我的疼痛

从胸前一棵黑痣进入了血管

在血液没有变浓之前,本质和真相

语言中绽放的茉莉花,摇曳

把玻璃幕墙、玻璃花瓣、玻璃心一起碰落

我的情绪随意收放,但不变态

为了健康,全世界在跑

延缓机能衰退的声音在健身房打通大地。

这首《逆向》,或许是诗人写的关于时间的悖论。时间本是一直向前的,在现实里不可能倒退,但在诗人这里,她让时间回溯,一切不可能的事情成为可能,一切无法完成的事情都得以被挽救,可诗人并没有仅仅停留于这种超现实的书写,而是以敬畏的心态搁置了争议,重新打量自己的思绪,在虚实结合的表达里建构语言艺术的空间。她可以将一些毫不相关的意象联结在一起,且保持逻辑关系,这不是灵感的短期显现,而是一种驾驭能力的体现。语言实验的陌生化与新鲜感,应是诗歌表达所追求的常态,冯晏恪守这一写作律令,并深入实践,她所收获的不仅是诗歌本身,更重要的还有诗歌文本所延伸出来的创造性力量。当那么多无关的意象叠加时,如何能让它们获得生机,这是日常经验诗意转化的过程,也是理性和想象融合后接续智慧的共鸣。

冯晏近几年的诗歌,似像从纯粹的哲思中返身回来,又与生活邂逅,和当下相遇,比如《边界线》《五月逆行》《又一场雾霾过后》《清晨的候机大厅》《过年》《一场大雪》《黑暗拼图》等作品,诗人都是在知觉、描述和阐释中力图发掘物与事的精神形态。当然,这也许不是刻意为之,生活本身可能对她就构成了某种审美的吸引。重要的是,她拒绝去简单地复制生活,场景在她笔下被幻化了,描述中的诗意,还是源于想象和哲思的“故事化”重构。我们要分析的《窗口》一诗,正是洞察和冥想的语言拓展。“这个窗口适合在黄昏看落日。/落日正从花旗饭店高楼的右肩向下滑行。/我借此想象斜塔、热带雨林中的望天树,/或者登过的山顶、斜坡,/以及占据另一个人内心的那一瞬。/是的,一瞬而已,如生命本身。”诗人在窗口观看外面的世界,这一行为很日常,但又足够宏大,就是在这种日常与宏大交织的经验中,一种张力自然呈现了。所有被观看的物象,最后都要回到身体、感知,以及对其的重塑。尤其是重塑的过程,是诗人对生活世界的内心剪辑,也就是说,她仍然在完成自己过去偏于智性化的演绎。在《窗口》中,诗意的表征,还不是实与虚的对比那么简单,在具体的实景书写和由景观延展出去的想象之间,既有着隐秘关联,又不乏潜意识中书写陌生化和距离感的尝试。词语和意象的连缀,看似无规则,可又有着内在的逻辑性。这正是冯晏写作《窗口》的难度。“道路在雪中返回远古的一片荒野,/一块碎瓷片呼唤所有光线,/一棵老树是旷野的耳朵。”这种对瞬间景观的定格,一方面将生活历史化了,另一方面,也在为生活投射心理关照的同时,将其当作具有存在感的线索,由此通向了一个“风景之发现”的过程。对“此刻”的捕捉,看似有着即时的简单,实则信息含量非常大,所见之物都有其自身的精神对应物,且包含意识形态的解构与反讽。如果按移步换景式的空间转换,冯晏在这首诗中也有思维上的跳跃性,每一次想象的延伸,都指涉一种精神的镜像,所有的风景,最后皆落脚于心灵的反射。从窗口看出去,再回到窗口,视觉的行旅如同一个感觉的轮回,由近到远,由远及近,一种关于耐心的讲述,就此完成。“幽灵缩回双手,像潜能,/来去匆匆。”幽灵的出现必然带来神秘感,而这种感觉的外化,是否代表有着巨大能量的美会转瞬即逝?“在北方,/冬季的窗口内生长着春笋,/张望、低吟。”感觉又回到季节,回到日常,冬春的接替,一连串动作见证了在窗口的“观看”有了结果,有了某种主体意识的回应,“爱是悬挂式的。”爱悬挂在了窗口,停留于这无边的想象,并成为另一种幽灵控制的“潜能”。“作为一名把对语言的创造力视为宗教的诗人,你的虔诚就是用生命最大的潜能,去赋予普通词语以照亮读者情感世界的光辉。”《窗口》这样的诗,就像诗人一样,是孤寂的,但它又必须要在这种孤寂里接受锤炼,方可深入那样一个书写的价值确认中。

在冯晏的诗歌里,她往往可能从一个最不起眼的感受入手,将其深化、扩展,最后分解成众多或尖锐或温润的意象组合,带给人出其不意的阅读效果。她没有“高攀”一些宏大题材,也不刻意去贴近日常琐事,就是顺其自然地通向自己的语言世界。“自从七月在海边我遇见龙卷风/其他的风儿从此都没有发出声音/乌云柔软,雨滴像夏天送来的尾花/轻落在树枝上。我的恐惧/每登上一个台阶,就会放过一些低矮元素/就像那天我送几枚贝壳回到大海/却原谅了那场风暴,就像超过年龄/我放宽了对皱纹的标准,但不包括真实//如果事先关掉敏感,或许我内心会更结实/身体和眼睛对光会同样感到温暖/磁场也不会在怀疑中排斥大于吸引/是的,我被各种暗示停止着,躲避着、修正着/尖锐被磨损着,每天都好像铅笔行走在沙纸上/那份快乐犹如彩虹,只是雨后偶尔出现”(《敏感的不同方向》)。敏感是诗人的天性,但每个诗人的敏感度又不一样,有人热衷于介入现实的敏感,有人则在精神上趋于较真,冯晏的敏感更多地表现在对语言的选择与重组上。“视野决定你的语言在写作中是怎样被打开的,能把思推向多远。”这是一个目标,也是一种诉求。读冯晏的诗,总是感觉有奇迹出现,惊喜随之而来,而她留给我们的,还是一个本质的问题:诗歌何以这样写?能引起人这样的追问和思考,我觉得,就是一个诗人的终极写作之意。其近期诗作如《灯下笔记》《如果我幸运》《夜空下的马儿》《这座城市有些偏远》等,虽都带着假设的意味,属于语言实验的范畴,但它们真切地联于诗人的内心,她的思索和创造为汉语言的生动提供了更多的可能性,因此,她的诗歌既提升了现实,也用语言感知了人生的复杂与无常。

三、历史与记忆的救赎

除了感知各种不同的语言实验,从而创造出有别于其他诗人所无法呈现的诗意,冯晏近些年的诗歌写作越来越沉于对历史的解析,这可能与她经过岁月的洗礼,对时间的厚重感越发敏锐有关,也与她日益从瞬间感受中走出来,以更沉稳和虔敬的心态来对待自己的人生有关。而始终贯穿冯晏诗歌创作的一条总的线索,即对“变形”的聚焦。在其与词语和内心对话的过程中,我们总是能感受到西方现代文学和哲学为其带来的影响,尤其是维特根斯坦的逻辑哲学,赋予了她的诗歌语言哲思的魅力。我不知道这些是否对冯晏构成了“影响的焦虑”,但她至少在词语和思考内部的博弈中记录下了诗的张力。在通往真理的途中,那种高度凝练的修辞对接了时代和思想之后,在现代意识上更具穿透性,无论是针对现实的发言,还是对历史和记忆的重塑,它都可能通约为诗意生产的内在秩序。通过阅读冯晏近几年的一些诗歌,我发现了时间在一个诗人身上所施加的魔力,节制和内敛的力量替代了梦想与激情的神秘,从而呈现出了从容和感伤的风格。诗歌的光芒不再完全是由纯粹的语言逻辑所散发出来,它向外延伸出了一道诗与思的景观,由经验、意象和潜意识组合而成的路径,让诗不仅仅停留在感官上,而且必须深入到对世界的理智把握中。

这样一种细微的转变,对于读者来说可能并不具有什么特别意义,但是对于诗人自己来说,则是一次新的写作路径的探索。“一个成熟诗人最难解决的,我认为,是诗的格局问题。”冯晏意识到了这一点,即从大的方向上厘清了诗的美学变化,“一个诗人对写作方向的观念探索决定了自己的创作形态”。这种创作认同是基于对诗歌内在尺度和标高的确立,而冯晏一直在循序渐进地做加法,为词语增殖,为她所向往的某种“科学”提供更丰富的阐释。既然是写历史,有了这种自觉,诗人并没有从我们习以为常的国家历史切入,而是从与自己密切相关的人事入手,通过追忆、缅怀和凭吊的方式,展现了人物的命运,以及一个时代的灵魂。诗人在与人物的对话中渗透一颗诗心,并试图还原当时的历史现场,给予时代以个人的精神体认,让现实中人获得另一维度的言说权利。当诗人的记忆回溯到切己的历史事件时,她看似在书写他者,其实也在反思自我,这种反思里带着审视、批判和重塑的意味。她将历史追问与艺术审美置放在一起时,诗歌才真正获得了救赎的力量。

2010年年底,冯晏将历史的笔触指向了现代女作家萧红。作为五四时期东北作家群的佼佼者,萧红确实影响了更多的后来者,而冯晏同样也不例外。她从萧红故居的书写开始,沉入到对历史的追忆中,最后又回到现实,这一过程紧凑而不乏张力。萧红、呼兰河、哈尔滨与故居,这些关键词构成了诗人笔下联结现实与历史的重要纽带,也体现了萧红对于当下的价值和意义。“哈尔滨旧事,还有道外区靖宇街/正在恢复的老式建筑/就是通往《呼兰河传》的手稿/在轻与重的迷雾中/怎样接通身体、心灵和另一个世界/以及灵魂归属自由的代价/面对生活,一些读书人/自愿成为萧红文字麦田里的农民/三十年代至今,萧红并没有/走出多远,她经过的太阳岛/只是接通了松花江公路大桥/她逃到的第一座城市——哈尔滨/如今,已经控制不住长满高楼/江北的高楼向江南眺望/望穿秋水,是否也在搜寻/那片曾经居住过萧红的灰色瓦房。”(《从萧红故居开始》)从萧红故居开始的追忆,在一种平实的书写里透出了深深的历史感,同时,诗人又将同行身份纳入这一历史的呈现中,再次显出人的命运感。历史感与命运感,就是冯晏这几年诗歌写作的一种启示,从哲思的语言旅程中抽身出来,进入到对命运的反思与审视里,这是一种信仰的力量。她为何要写萧红及其故居?也是为了保存“一份即将流失的气质”,这正是很多有思想的诗人所竭力寻找的。

的确,写到今天,成熟的诗人都是在通过记忆留存一段行将消失的历史,他们以自己的坚定去守护这种记忆,进而在这个功利的时代重塑一种理想主义的价值观。因此,带着思想的记录,也就成为保存记忆的最佳方式。冯晏在新作《吉米教育史》里,就以一段刻骨铭心的个人史,对抗了集体记忆的僵化与板结。全诗分为两个部分,一部分为“灰暗之年”,另一部分为“消解的心”,从记忆到心灵,是诗人在情感、现实与哲思之间的相互转换过程,其中对历史的深刻反省,对价值的重新界定,都在回望中获得了认同。

那一年,被情绪困扰的何止吉米

太多手背犹如沙土

交流时露出蒿草或沙棘的根须

同学艾,母亲自尽在家中

超过了电影中遇见的惊恐

寂静,没人议论原因

搞不懂是生活的唯一幸福

那一年,假设比真实还真实

银色针尖扎到了骨头

母亲划清界限离开城市

吉米被英雄丢下了,白色纸船

叠好后放进一盆淡水中行驶

远方更远,一条隧道

通向心底和颠覆,时间没有尽头。

这正是记忆完成的历史回放,“文革”前后的国家意识形态对个人带来的灾难,在一个孩子眼中被牢记,经过了这些年的沉淀之后,这段记忆成为冯晏写作的源泉。多种现实的悲剧,给诗人带来了历史感伤的出口,当我们沿着这条反思之路读下去的时候,一种悲剧意识扑面而来,一点都不显得脆弱无助,而是那么坚定。诗人的自我体验,对应的是各个历史阶段的悲欢离合和人生困境,她究竟从历史中获得了什么?是白描的一针见血,还是那段历史的荒诞透出的人性的扭曲?是爱的流离失所,还是一个孩子的经历所带来的疑问、玄思和遐想?读完全诗,我们会发现这些都占据着诗人的内心,它们多元杂糅的综合体验,为一种境界标明了生动的注脚。什么都可以改变,但“记忆却无法被炸毁”,这也是冯晏写作《吉米教育史》的重要缘由。诗中“那一年”的罗列,既是真实的记忆,也是诗人打破功利心态而主动和历史相遇的启蒙,这种尝试对于诗人来说,是打开了人生的另一扇心灵空间,既富洞察力,又具挑战性。“回忆,破坏时间的曲线/核桃,内心布满裂缝/疼痛在扩展,从极乐寺起飞的香火/穿过地平线,前往救赎的心结何时得到化解”,诗人在“消解的心”中写下了这样一节,是全诗的一个重点。当经历了一段痛苦的历史之后,疼痛和反思是必然的,而此后的生活,才可以和诗歌找到对等的位置,否则,内心的危机四伏也会规训着写作的方向,并改写我们对潜在世界的看法。因此,冯晏的写作启示在于重新发现乃至“发明”生活中高端的诗意,由词语的“编码”和“再造”触及诗的根本。

诗歌的功能不仅仅只是为我们提供单纯的语言之美,它必须遭遇内心的挣扎、磨难与纠结,才会在涅槃的意义上重建新的美学和精神的秩序。生活与诗歌的互动,也许就在于写作本身所体现的价值,这种神秘的体验很多时候是惯常的人生所无法替代的。“写诗,我认为可以更集中地体现你的创造能力,在词语中找到生活中缺失的亮点。”在此,我想到了冯晏的一首《感受虚无》,貌似单一的哲学思考,其实同样是由生活所触及的人生发现。当米兰·昆德拉写出《庆祝无意义》时,他认为生活的无意义才是最大的意义和价值,而冯晏认为“无意义,比事物本身更虚无”,小说家和诗人之间的灵魂相通,就在于对“无意义”的定义,是通过更具象化的生活积累所叠加起来的思想认知。“生活停顿片刻,又继续流失。/只有灵魂像一块石头,/在天空下证明真实是幽暗的,/就像孤独,在身体里是凝重的。”生活与自我可能没有得到和解,而那矛盾的关系仍然以惯性支撑着渐趋僵化的人生格局,唯有灵魂去抗争外在的现实困境。“写诗,只有在观念中才能越过日常思维,给生命的感觉粘上一双飞翔的翅膀。”所以,从历史中走出来,回到日常生活,是诗人最后的落脚点。不管这生活是对城市的新一轮质疑,还是对个人历史的重新解读,总之,她进入历史的目的,也是希望历史对自己诗歌题材的拓展有着“话语启蒙”的影响,这或许才是冯晏开始新的写作转型的原因。在《时间史里的杂质》这首诗里,冯晏切入时间的缝隙中对一段特殊历史进行了考古学式的记忆还原,当暴力和恐惧裹挟着精神的苦难史,一种无意识的群体疯狂会摧毁个体的理性,并带来多层面的灾难。时间过滤掉那些激情、口号与理想主义宣言之后,剩下的不过是屈辱、阴影和历史之罪。“那时,灵魂与恐惧犹如日常的粗粮,/发霉的葵花、土豆或者玉米……。”“耳边,语言压低到比沉默更深一层。”“阴影处有我对思想禁区漫长的荒野出走。/还有父辈们高傲的颈椎,/低垂时超过扫街的柳树。”书写历史,在冯晏这里早已超越了怀旧的范畴,她的记忆罗列更加强化了反思的意义,这才是其回望历史的目的。冯宴的文字一直带着审视之意,虽然她也在隐忍和克制的修辞里表征了她的观念,但那些画面和记忆的重组,再次建构了时间和历史交融的可能。她的《新圣女公墓》《走过九月》《关于穿越的描述》等诗歌,都可以看作是对这种历史和记忆书写的延伸,它们既指涉了生活中“贫乏的经验”,也见证了哲思策略对诗意的赋形。

从现实到历史,从历史再回到现实,贯穿始终的仍然还是冯晏的哲思性表达,这是她动态的美学经验,也是奠定其成熟诗人地位的标杆。在这个快捷的网络时代,她不写那种便宜的口水诗,也不进行廉价的概念炒作,更不用命名来强行进入诗歌史,她只是默默地写着,认真,用力,以一颗虔诚之心对待她笔下的意象和词语,以期对自我的写作有个超越。“好的诗歌,语言写出来就注定是历史的,就像历史中经典的诗作永远是最先锋的一样。”这是诗人思想层次达到一定高度之后的构想与独创,而要坚守这种独创意识,还需要更大的胆识与更多的冒险精神,冯晏新的写作转型,似乎正日益证实这一微妙的变化。她不需要通过抒情刻意升华诗性,那隐藏在词语内部的生活轨迹,就足以再次在幽暗之中开启另一道诗的闸门。

风景:复杂的思维轨迹

金钢(黑龙江省社会科学院 文学研究所副研究员,文学博士)

从20世纪80年代初开始,来自哈尔滨的冯晏便登上了诗坛,在内地和香港都引起了一定的反响。她早期的诗作散见于《人民文学》《诗刊》,以及香港的《星岛晚报》《新晚报》等报刊上,《星岛晚报》还连续发表评论文章推介她的作品,认为她的诗歌是舒婷、北岛等新一代诗人之外又一个值得关注的声音。冯晏的诗歌创作以新世纪为界大致可以分为两个阶段,前期以《原野的秘密》《冯晏抒情诗选》等为代表,偏重抒情,受普希金、莱蒙托夫、雪莱等诗人的影响较为明显,语言也比较浅白。在20世纪90年代,冯晏停笔了几年,2000年又重新开始写诗,陆续出版了《看不见的真》《纷繁的秩序》《镜像》《碰到物体上的光》等作品集,以及民刊“诗歌哈尔滨”系列诗集《小月亮》《边界线》《意念蝴蝶》等。冯晏2000年之后的诗歌可以看成她的后期创作,作品的抒情成分逐渐消隐,而哲思性却在不断增强。这种变化是脱胎换骨的,显示了冯晏对诗的本质的不懈追寻。艾布拉姆斯在《镜与灯》中指出,“如果仅仅描写自然事物,或者仅仅叙述自然情感,那么无论这描述如何清晰有力,都不足以构成诗的最终目的和宗旨……诗的光线不仅直照,还能折射,它一边为我们照亮事物,一边还将闪耀的光芒照射在周围的一切之上”。经过停笔几年的沉潜,冯晏对诗的本质与复杂性有了更深刻的认识,诗不仅是写景抒情,还闪耀着人类思想的光辉。冯晏新世纪的诗歌更加睿智、深邃,能够使读者体察到新世纪汉语诗歌的多维时空建构,也给研究者提供了广阔的阐释空间。

一、从风景空间到符号世界

《复杂风景——致维特根斯坦》是冯晏自己最喜欢的诗作之一。她在诗中写道:“你思维的轨迹,犹如/成群蚂蚁爬过的/白色细沙,惊人的密纹/足够我用破解密码的焦虑/去观察一生的。有多少/酷爱哲学的学友,蜗牛般/正在你的垄上穿越。”这里的“复杂风景”是动态的,从某种程度上看,风景在冯晏笔下从名词变成了动词,风景不仅是一个物体或文本,而且是一个过程,诗人的主体身份通过这个如蚂蚁、蜗牛般的思维爬行过程形成。米切尔认为,“风景在人身上施加了一种微妙的力量,引发出广泛的、可能难以详述的情感和意义”。看起来,冯晏发现了这种微妙的力量,并沿着复杂的、多向度的思维轨迹,用她的诗歌把“难以详述的情感和意义”表达出来。

对冯晏新世纪诗歌思维轨迹的探索应从空间开始。不管是在阿赫玛托娃的厨房、新圣女公墓,还是百慕大,风景在冯晏的诗歌中总是以空间的形式出现,诗人在空间中找到或者迷失自己。冯晏曾谈及俄罗斯文学是她无法绕开的情节,“俄罗斯文学始终贯穿着一种挥之不去的忧患”,“一个忧郁的民族对我的文化好奇心具有更加强大的魅力”。当诗人来到圣彼得堡,亲身拜访被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”的阿赫玛托娃的故居博物馆时,她从中发现了什么?或许是源于女性特有的敏感,诗人发现了厨房这一角落,“厨房,犹如一枚书签夹在暗处”。藉此书签,诗人翻开了俄罗斯文学的大书,并实现了从现实的小空间向词语的大空间的穿越。在《新圣女公墓》中也是如此,诗人徜徉在这片埋葬着俄罗斯众多历史文化名人的墓园,与果戈理、契诃夫等伟大的俄罗斯灵魂相遇,“为了果戈理,特朗斯特罗姆用诗句/打碎过圣彼得堡/犹如打碎一只水晶玻璃杯”。庞大的城市在冯晏的诗歌世界里被轻盈地打碎,穿透现实的城墙对灵魂来说轻而易举。

刘小枫在《诗化哲学》中谈道:“人之为人,并不只是在于他能征服自然,而在于他能在自己的个人或社会生活中,构造出一个符号化的天地,正是这个符号化的世界提供了人所要寻找的意义。”对于一位诗人来说,可能符号化的词语世界比现实世界更为重要,个体生命是有限的,经历的现实空间也是有限的,而词语的世界是无限的,就如冯晏写阿赫玛托娃“在时间上死去,词语下活着”。诗人生命的价值或许在于竭尽全力把那种茫然无措的情感转变为诗词的真实可靠的力量,如此我们大概能够理解冯晏为什么会踏上百慕大的航程。在很多人看来,百慕大意味着飓风、海龙卷以及神秘的舰船失踪事件,是一个未知的、让人恐惧的地方,而正是探索未知的诱惑,让冯晏怀着内心的恐惧在百慕大的航船上度过了五夜,饱览了百慕大的奇异风景,写出了引起评论者广泛谈论的长诗《航行百慕大》。

如果说百慕大意味着未知与神秘,那么“航行百慕大”便是对未知空间的探索。《航行百慕大》呈现为五个夜晚的抒写,第一、三、五夜是从容优雅的诗行,表达了诗人智性的思考,第二、四夜却是连绵不断的长句,有的句子甚至一百多字没有间断,仿佛奔流不息的潜意识。如果说第一、三、五夜是诗人思维的阳面,那么第二、四夜就构成了暗面。在阳面是“我”的理性节制地冥思,“未来,我们是否存在,/只有词语知道”;在暗面则是“你”汹涌的情感和词语的洪流,“你在他们的文字未来中深陷沉迷,仿佛承担了被塑造过的宏大预知尽管你感觉自己突破甚微,整个旧时光似乎依然在你新发现的真理中重复。除了在百慕大海域的神秘消失人类那种无声大过有声”。在阳面与暗面的交替进行中,冯晏实现了对诗歌意绪的多向度探寻。《航行百慕大》的价值不仅体现在形式上的突破,更重要的是对词语紧追思维的多重表达。

冯晏对符号世界有着自觉的追求,她认为写作是“为破解词语所蕴含的最小粒子的突变与体力较劲”。于是我们看到,她在《一百年以后》中写道:“写作是蛇脱掉的皮。/如果幸运,词语可以穿过鳞。”对诗人来说,写作如蜕皮一样,艰难同时也意味着新生。冯晏新世纪的诗歌体现出了她高强度的思维能力和对潜意识的灵活运用,她所构筑的词语世界既让人困惑,又会激发读者破解谜题的好奇心。

二、作为媒介的风景

在冯晏新世纪的诗歌中,我们可以读到世界各地的风景,除了圣彼得堡、百慕大,还有卡蒙斯的塑像、伦敦泰特现代美术馆、新疆浮雕以及那辆开往图们的绿皮火车。“夜晚,乘坐一列绿皮火车/去图们。黑色车窗犹如几处缺口/向旷野蔓延着。此刻/你不走动已在路上。”“你不走动已在路上”,旅客并没有走动,却已随火车奔向远方,恰如我们这个时代人的命运,在不知不觉中被历史的车轮滚滚推动。在这个高铁、飞机四通八达,网络全面覆盖的时代,冯晏精准地找到了绿皮火车这一具有历史感的景象,透过车窗依稀看出时代的变化与记忆的裂痕。在冯晏的诗中,“风景是人与自然,自我与他者之间交换的媒介。在这方面,它就像金钱:本身毫无价值,但却表现出某种可能无限的价值储备”。通过风景这一媒介,冯晏实现了诗歌中地理图景、空间经验与精神场域的结合。

随着经济条件的改善、交通工具的便捷以及旅游产业的推动,新世纪以来的旅行诗歌、见闻诗歌大行其道,冯晏的诗歌能否避免这种流行的俗套是一个值得考虑的问题。冯晏曾说她与写作伴随的另一种兴趣就是旅行,“旅行所打开的眼界对于一位诗人具有着知识被膨化的作用,真理产生于真知灼见。是语言让万物作为万物而存在。作为诗人,我希望对事物的描述精准、细腻、视角辽阔”。诗人在与自然、与他者的联系中,直接经验是不可缺少的,对事物的判断如果仅仅建立在间接经验上,往往会浅薄、会出现偏差,而冯晏诗中的风景,是她在现实生活中深入游历的图景,也是她在不同地理空间、文化空间碰撞下的诗思迸发。新疆与黑龙江同样辽阔,却又有完全不同的地域风情,“一条皮鞭沉默着,让我了解羊群的天堂/就在白云之上!游牧的居所喜欢在内心建筑/天大的屋宇,取之不尽的光线/我正慢慢接近一份世纪遗产,像进入/一只饱满的香梨,正在接近感知的核”。同样是北方,黑龙江的风景是良田万顷,新疆却是戈壁、沙漠、牧民的羊群和甜美的水果。冯晏对生态自然有着敏锐的认识,她认为“自然,是视觉的远方,是苦闷的释放之地,是生活乏味的逃避场所,也是诗中情感被提醒以及抒发的最终指向”,“自然是诗歌永恒的依赖”。从生态自然方面看,新疆是与黑龙江截然不同的世界,于是走过新疆的诗人写道,“我仍在地球上生存却像我从地球归来”。

除了不同的自然生态,异域风景还包含着路德大教堂、古老的水塔、岛上的灯塔等西方宗教化的场景,以及奥林匹克广场、西贝柳斯故居、赫尔辛基书店等带有繁复文化功能的建筑和公共空间。当一位来自东方的女诗人置身于这些异质空间中时,她由此生发的陌生感和追问是意味深长的。“思维无法越过黑暗,不快的风景。/一张静止的合影照,空缺部分,/时间在流过,生命之间的冲突/将到何时?一个诗人在身体里/安睡着两个国家,或者更多。”冯晏表现出一种知性而又偏执的态度来面对历史与时代,诗人可以包容不同的国家与文化,而“那时代的真相”,显露在语言的“逆行部分”中,也就是说,诗歌“要离开一个又一个语言或语感的故乡”,“在一个信息嘈杂、心灵被阻隔的时代,以往语言的轻柔已经无法让你抵达深处的灵魂”。诗人是时代的审视者,在看清了时代之后,寻觅最恰当的词语与时代进行碰撞。

即便是冯晏这样一位从容的诗人,她的诗歌中仍或多或少流露出对当下时代的焦虑。当诗人身处异域时,祖国、汉语仍是她诗中不断出现的词语。“这时国内电话/一座新松浦大桥尾部垮塌/瞬间,道路成为深渊/死去的人,灵魂正迷失在途中”。诗歌从赫尔辛基奥林匹克广场突然转回家乡发生的惨剧,表现出诗人此时的痛心与震惊。冯晏的诗歌在极具哲思性的同时,是不乏现实感的,现实感“来自于一种共时性的作家对生存、命运、时间、社会以及历史的综合性观照和抒写”。这种观照和抒写除了与当下时代紧密相关之外,也延伸到普适性的人的内心,冯晏说“真实是内心唯一宗教”(《北欧旅行片段·芬兰最南端,汉高小城》),她在充满了“忏悔”的异域风景中反思当代中国的命运与个体的命运,就如《一只黑色甲虫》里那只旅途中的甲虫,不厌其烦地翻越一座座“山峰”,却仍然要面对不可知的未来。

三、城市风景与城市文化

如果我们仔细阅读冯晏新世纪的诗歌就会发现,这些诗歌虽然具有很强的哲思性,但并不完全是玄之又玄的。比如,有关冯晏生活的城市哈尔滨的只鳞片羽时常浮现于诗中:暴风雪、露西亚、中央大街、波特曼西餐厅、呼兰河、萧红以及仍生活在这座城市里的诗友张曙光等,会让熟悉哈尔滨的读者会心一笑。在城市化迅速发展的今天,我们生活的城市是另一种风景呈现的形式,对城市的书写日益成为当代文学的重要部分。冯晏新世纪诗歌的思维轨迹密布在哈尔滨这座东北城市里,而城市风景的书写,在冯晏新世纪的诗歌想象中不仅是背景、环境,而且深入了城市文化、城市精神。

哈尔滨这座因中东铁路的修建而兴盛的东北边疆城市,具有浓郁的俄罗斯文化风味。以至于冯晏初访圣彼得堡的时候,竟觉得那里与哈尔滨非常相像,产生了一种似曾相识的感觉。特殊的地理位置和历史发展过程使得哈尔滨具有了与北京、上海等国内其他城市不同的文化气质。俄日殖民统治、左翼文化思潮以及新中国成立后重工业基地的兴衰等,都对哈尔滨的城市文化产生了深远的影响。在笔者看来,冯晏新世纪诗歌所呈现出的哈尔滨城市文化特征主要有三点:其一,因地处东北大平原中心,水陆交通四通八达而产生的广阔、包容的气质;其二,大量俄罗斯侨民长期居留此地而形成的俄罗斯文化风味;其三,老工业基地衰落之后的锈迹斑斑的工业城市形象。

冯晏曾谈道:“哈尔滨处在北方辽阔地域的中心,辽阔本身对于诗人的创作是一种自然教育,犹如东西方文化或者思想对于诗人的教育一样重要。”这种地域的辽阔性在冯晏的诗歌中也有较为充分的表现,如她所写的《暴风雪》:“一层玻璃隔开严冬,/窗外冰河如白纸,/足迹让给平原。”暴风雪落得大地白茫茫一片真干净,如一张无边的白纸,人的足迹走在上面就像一行诗。由于太过辽阔,《暴风雪》显得空旷,甚至孤独。风雪本是纷繁密集的,诗中却说像“一只绵羊在草原追赶离散的白云”,绵羊应是成群的,诗中却只出现了一只。《暴风雪》所写极广阔,又极单调;极纷扰,又极宁静,在动静之中写出了地域的特色和诗人的心境。哈尔滨的春天因其短促而让人觉得特别珍贵,《立春》透露出春天生机勃勃的气息,“立春,转动着钥匙。/是时候放出被困在思想里的狮子、海豹了,/以及沙漠、花园和蜥蜴。/在解冻之季通往海市蜃楼的梦境里。”春回大地,诗人的思想也解冻了,释放出各种各样奇妙的词语和意象,甚至灵魂都“骑上一只野兔”,穿过枯草和荒原。

20世纪初大量俄国侨民和殖民者来到哈尔滨,他们在建设哈尔滨的时候一定程度上模仿了圣彼得堡。模仿是艺术创作的重要手段,不仅是建筑,写作也是如此,艺术创作往往是在模仿的基础上实现创新。冯晏在《复制或模仿》中写道,“旁边的中央大街始终像俄罗斯,/街上新增一个画街景的雕塑,/继续着伟大的模仿”。诗歌既展现了哈尔滨的俄罗斯文化风味,又进行了深入的哲理思考,“经验是创意的敌人。/复制是逃脱之绳打起的结”。诗歌写作离不开经验,杜威认为艺术即经验:“经验本身具有令人满意的情感性质,因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。”“诗是经验”是当代汉语诗歌的一个重要创作观念,李琦、张曙光、赵亚东等诗人都以丰富的诗作诠释了这一观念,而冯晏的创作并不满足于经验,她的写作是超验的,她试图把普通的词语带到更高的、更完美的层次。就如在《波特曼西餐厅》中,“我们背靠着印有列宁和叶卡捷琳娜头像的俄罗斯椅子”是现实的经验,“语言爆破像一场仪式”则是超验的。与北京、成都等城市的茶馆文化不同,俄式西餐厅可以说是哈尔滨的城市名片,华梅、露西亚、波特曼等俄式西餐厅常在文艺作品中出现,构成了哈尔滨城市的一个重要文化空间。在《波特曼西餐厅》中,文化空间的现实经验被词语的超现实爆破打碎,然后又重新组合成超验的、具有神秘色彩的诗句。

现代城市是钢筋水泥的森林,看起来是缺乏诗意的,特别是在哈尔滨这样一个拥有“三大动力八大军工”的老工业基地城市,但从另一方面看,这座城市的烟尘和锈迹同样存在着诗意,这需要诗人发现的眼睛。冯晏对哈尔滨的抒写不是单纯地写风景,而是把时势寓于风景之中。在《五月逆行》中,“道路拥堵犹如浮肿的腿”。在《这座城市有些偏远》里,“加入的车流,仿佛穿越一场战役。/拥堵甚至会一直深入你的梦中。/我时常梦见氧气在天边,成为商品,/梦见惊恐,身体丢失在心灵的后面。”拥堵是现代城市的顽疾,不管修多少马路、立交桥、地铁,在特定的时间段里,城市还是拥堵得让人绝望,“甚至会一直深入你的梦中”。《内部结构》有着对现代城市病的系统批判,空气污染、水污染、食品安全等社会问题在诗中不断出现和累积。“都市,雾霾一次次越过母亲/新赠送给你的护身符,血管里/后来流进什么,父母一无所知/就像他们的血液,生你时/大自然还洁净”,这是诗人在烟尘滚滚的城市中的悲鸣。“杀虫剂在空中,雨里/和泥土深处,任由你血液/迎来送往”,这让我们想到蕾切尔·卡逊的《寂静的春天》,与卡逊女士一样,冯晏相信人类应该敬重自然,人类的生存与自然生态的平衡息息相关,而不像有些狂妄的人那样觉得人类能够统治自然。

在世界日益扁平化、同质化的今天,诗人如何提供个体经验,展开独特的想象与思考,成为衡量诗歌品质的重要因素。具体到城市书写中,城市不仅是现代化进程中的产物,它还有各自的地理特征与历史文化脉络,以及城市人灵魂的“内部结构”。有研究者认为,哈尔滨是“国内为数不多的以诗歌获得认同的城市”,而冯晏以其对城市文化精神的思考,以及起伏跳动的词语想象,为新世纪城市诗歌写作提供了难得的范本。

四、镜中风景

冯晏对哈尔滨城市的书写,不像李琦、张曙光、桑克等诗人那么直接、完整,而是隐晦、破碎的,需要读者去重新拼接。应该看到,城市形象、城市精神并不是冯晏书写哈尔滨的终点,她对城市文化精神的书写仍是诗歌的表象,她的思维轨迹并没有停留在伦理化的城市空间,而是强力地探入到城市人的内心。评论者多强调冯晏新世纪诗歌的哲思性与潜意识等深层次的因素,但值得注意的是,哲思对诗歌的影响,或诗歌对哲思的反映并不是以直接方式进行的,而是以“镜像”的形式迂回展开。冯晏认为,“对于一首好诗来说,其中一点就是怎样把思想隐藏好”。在冯晏的诗中,她的思想是隐藏的,不那么直露的,概念性的思考转化为了意象的蝴蝶,需要读者去耐心地捕捉。诗集《镜像》的封底选取的是《镜子》中的两句诗,“镜子里的我是精细的,/她听到生活发出撕纸的刺耳声。//然而,粗糙是一种诱惑,始终都是”。这两句诗大概可以看成冯晏新世纪诗歌的自况,她的诗歌虽然是精细的,却是粗糙生活与复杂内心的镜像,诗人通过镜像的折射去追求真理。

梦是冯晏新世纪诗歌里出现频率最高的词汇之一。《仲夏夜之梦》中,“一条花蛇从梦中向外张望”;《旅行在凯恩斯》里,“她随幻觉出海,反而从梦中惊醒”;《灰空气》里,“你梦见视线穿透屋顶,比昨夜梦见翻过乌云寻找星星还要低”。从这些例子中我们大致能够看出,“梦”所包含的象征意义对诗人的重要性。梦是人类思维的隐秘部分,每个梦都是有意义的,诗人试图通过梦境来解析人类的潜意识,就如她在《走进梦境》中所表达的,对于一个超现实主义者来说,梦与现实互为表里。在《清晨的局部速写》中,冯晏引入了“捕梦网”这一意象,捕梦网源自18世纪的印第安人,传说好梦能从网中的圆洞流出来,而噩梦会被困在网中,并在清晨阳光的照射下彻底消失。这一奇妙而又美好的意象让人印象深刻,并且恰恰指明了梦处于真与假的边界,从梦境出发,真实与想象、过去与将来、家乡与远方、生与死等不再相互对立,这或许是超现实主义提供的一种超真实。然而,若想在超现实主义的诗歌里寻找一个确定的支点,那恐怕是徒然的,就如冯晏所写,“梦境对神经系统进行解密,/研究,最终是徒劳的”,我们所能发现的只是若有若无的定位的希望而已。

冯晏新世纪诗歌中所描写的景象大多是生活的细节,是诗人的经历以及旅途印象等。这些细节是真实可感的,但细节之间的现实关系却被诗人用梦境化的手法打碎,我们大致能够感受到梦境的色彩,却理不清梦境的逻辑。诗人甚至有意制造了观察的困境,“镜子里的我刚穿过梦中瀑布”,我们需要通过瀑布、梦、镜子三重阻隔来观察诗人的内心,这种多重阻隔带来神秘的效果。冯晏曾说,“我确认每一个真正的诗人的内心深处都有一个与神秘主义的区域相接通的路径,一首理想的诗作给写作者本人带来的欣喜不可言说,只能体会。”诗人有意营造的错位、颠倒、迷失等等,可能正是梦境的迷惑,它将读者引向缝隙之下的深渊,一种深层的、超验的真实。在《缝隙与日月》中,“铅字已经深陷在缝隙里,/仿佛不合时宜的幽静生活。/还有笔记,被追忆拉直的横与竖,/撇和捺的飞扬时光,她都留恋。”诗人甚至不满足于意象与词语的破碎,连汉字都要拆解为笔划,从而在汉字的缝隙中发现真理。或许诗歌的真理就在于以字词的重新拼接来抓住事物隐藏在缝隙中的核心,词语的力量是巨大的,“几个词就能划伤全部,这并不夸张”(《渐行渐远的日子》)。

在新世纪以来的汉语诗歌中,日常性、历史性、叙事性等是较为常见的诗歌审美范式。与这些范式不同,冯晏的诗歌带有强烈的超验色彩,执著于探索词语的奥秘,表现出对真理的不懈追求。她认为,“诗歌写作就是让诗人去体验发现奇迹的感觉。你的才华需要在每一首完成的诗歌中去被时间检验。虽然有些无情,但给出的标准一定是真理”。冯晏在她的诗中并没有给出真理的明确定义,但我们大致可以认为,她通过诗歌的镜像所进行的迂回的词语与思想的创造,就是她诗歌的真理所在。

结语

不管怎么说,冯晏新世纪的诗歌是晦涩、难懂的,在阅读、阐释她诗歌的过程中,常会想到阿伦特所说的:“讨论诗歌是一件令人不安的任务。诗歌可以引用,却不宜用来讨论。”但我们也应该认识到,诗歌的“晦涩”不能仅归咎于诗人所采取的表现手法。“诗歌的‘晦涩’有它的认识论方面的来源。人的认识本身就包含着‘晦涩’的成分。而诗歌作为一种人的认知方式,只不过比其他的认知方式更强化了其中的‘晦涩’成分。”冯晏新世纪诗歌的思维轨迹构成了复杂的风景,犹如一座迷宫,不过,冯晏给我们留下了一个又一个迷宫的入口,比如新疆“大巴扎市场一块小玉的裂缝”,又如波特曼西餐厅“被缝合后又重新开启的唇齿”。

(原载《学习与探索》2022年第10期)


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